Num videozinho que viralizou, Chico Buarque conta como descobriu, de supetão, que era odiado por um monte de comentaristas internáuticos. Ali, ele interpreta o impropério que usaram para descrevê-lo: “o que o álcool não faz com a pessoa!” – o que seria um injustiça, já que, diz ele, não bebe mais há muito tempo. Chico já foi uma “unanimidade nacional”, conforme a expressão atribuída a Millôr Fernandes, no início de sua carreira, nos idos de 1966, quando gente de todo o espectro político e cultural, do socialista Carlos Drummond de Andrade ao conservador Nelson Rodrigues, para ficar com apenas duas figuras emblemáticas, todo mundo louvou a simplicidade cativante d’A Banda. Porém, com a peça Roda Viva e o LP Construção, o cantor dos olhos verdes começava a se descolar da imagem de bom moço que fazia dele, até então, o genro dos sonhos de toda mãe. É isso? Médio… Na verdade, Chico Buarque nunca deixou de gozar de um certo status de “senhor unanimidade” e, mesmo durante a ditadura que combateu, foi amado por apoiadores do regime. Até que o Facebook viesse cultivar as hordas que o derrubaram de seu trono. 

Mas, rei deposto, Chico não parece sentir as dores da queda, ao contrário, conta o episódio às gargalhadas. Certamente, jamais se ofenderia por ser chamado de cachaceiro, e não só porque já foi bom bebedor. Seu cancioneiro é a demonstração de uma sensibilidade aguçada para os lugares que o álcool, e em particular a cachaça, ocupa no imaginário brasileiro. Em seus versos cantados, ele visitou inúmeras das cenas típicas, dos lugares comuns da cachaça, e os recriou compondo-os com novos elementos, para chegar a sínteses originais. 

Quando falo em cena típica ou lugar comum estou tratando de me aproximar do termo grego topos (plural: topoi), que nasceu no seio da arte retórica e remonta, pelo menos, a Aristóteles. Desde então o conceito teve uma longa história, atravessando com grande prestígio toda a Idade Média e se estendendo até pelo menos a revolução romântica na primeira metade do século 19. Foi, no entanto, lá pelos anos 1950 que o crítico alemão Ernst Robert Curtius “retomou o vocábulo” – segundo Massaud Moisés, no seu Dicionário de Termos Literários – “e propôs um método de investigação baseado nos topoi […], agora entendidos como fórmulas estereotipadas de expressão e de pensamento, ou seja, modos de dizer e de pensar que se transformaram em ‘clichês’ de emprego universal na literatura”.^[1] Moisés cita, como exemplo de topos, o sempre relembrado locus amœnus, o lugar aprazível, composto de elementos como árvores, sombra, um riacho e ainda passarinhos a cantar; essa cena aparece na poesia pastoril latina clássica mas também na terra que “tem palmeiras onde canta o sabiá” de Gonçalves Dias, ou ainda na própria parceria de Chico com Jobim, em claro gesto intertextual: “vou voltar para o meu lugar […] hei de ouvir uma sabiá […] vou deitar à sombra de uma palmeira […]” e por aí vai. 

Trago esse conceito para dizer que a cachaça parece acionar uma espécie de retórica subjacente em nossa literatura e de modo especial na canção. Se isso for verdade, então poderemos afirmar que existe uma tópica cachaceira – um sistema solidário de topoi que conversam entre si e dos quais a cachaça participa como um elemento relevante. 

Uma tópica funciona porque traz em seu bojo ideias sedimentadas, que passam por consensuais e ajudam na construção de convergências, na supressão ou evitação de polêmicas. Esse efeito persuasivo funciona também na canção: a música “cola”, “flui”, se o compositor, consciente ou inconscientemente, emprega um ou mais topoi. Pois adentra um terreno comum, para ali deslocar ou introduzir elementos e descobrir o original em meio ao já conhecido. 

Assim, por um lado, compor a partir de um topos é uma maneira de participar de uma comunidade cultural, inserir-se em uma linhagem histórica da poesia. Por outro, trata-se de veicular o conteúdo ideológico que esses lugares comuns carregam consigo, e isso pode ser feito de maneira crítica ou acrítica. Trata-se, como se vê, de entender a penetração de um substrato comum na subjetividade do indivíduo criador, por meio de uma proximidade maior ou menor com certos clichês, ou pela sua reinserção em um novo contexto. 

Chico Buarque explora em suas canções uma série de topoi cachaceiros. Como se a cada momento de seu trabalho criador ele atasse mais um nó com um campo de referências – na literatura, na canção, no teatro, na história… Seu cancioneiro forma, desse modo, uma espécie de catálogo das cenas típicas da cachaça, cada uma das quais será recriada por ele dentro de um projeto que é, a um só tempo, de invenção e de análise crítica da sociedade e do humano. 

Com esse horizonte, mapear a tópica cachaceira no cancioneiro buarquiano nos ajudará a enxergar melhor a presença da cachaça na literatura brasileira de uma maneira mais ampla. Com este texto, inicio uma pequena série em que pretendo esboçar esse mapeamento. 

Água no feijão e uca no limão

Em seus escritos sobre François Rabelais, Mikhail Bakhtin ressalta o papel da festa na vida do trabalhador, como a celebração da colheita ou da caça, como o momento de liberação e fartura. Invariavelmente, há bebida, música e dança, elementos de um universo báquico que, desde suas origens gregas, louvam a fertilidade da terra e a sensibilidade da pele. 

Esboçam-se aí dois topoi, que vamos reencontrar no universo buarquiano: a cachaça como um alívio para o peso da vida e como um alimento para a festa. Ambos participam de um mesmo campo, mas com nuanças. No primeiro caso, temos por exemplo o samba-choro epistolar Meu caro amigo (enviada pelo Chico para o autor e diretor de teatro Augusto Boal, então exilado em Portugal): “E a gente vai levando de teimoso e de pirraça, e a gente vai tomando que também, sem a cachaça, ninguém segura esse rojão”. A cachaça é o que ajuda a segurar a bronca, aparece, portanto, como lenitivo da dureza. Depois, na mesma função, aparecem o cigarro e o amor: sem um carinho, quem aguenta? 

O segundo lugar comum cachaceiro, que dá continuidade a uma tradição milenar, é aquele em que aparece como combustível da folia. Chico compôs muitas canções em que a entrega ao desatino do carnaval, ao seu sanatório geral, é o tema dominante. O mote é dionisíaco em essência, mas nem sempre a bebida é evocada. Com a presença da cachaça, um ótimo exemplo é uma interferência que Chico fez, em parceria com Tom Jobim e Vinicius de Morais, na marchinha de carnaval Turma do Funil. Trata-se basicamente de afirmar o lugar do folião que bebe em grande quantidade e não se deixa abalar: “nós é que bebemos e eles que ficam tontos”, diz o verso mais conhecido. A introdução adicionada basicamente adere a este topos criando uma espécie de cenário para ele. 

Dentre as composições do Chico, a cena da cachaça como combustível da folia é atualizada, por exemplo, em Feijoada Completa. 

Mulher
Você vai gostar
Tô levando uns amigos pra conversar
Eles vão com uma fome que nem me contem
Eles vão com uma sede de anteontem
Salta cerveja estupidamente gelada prum batalhão
E vamos botar água no feijão

Mulher
Não vá se afobar
Não tem que pôr a mesa, nem dá lugar
Ponha os pratos no chão, e o chão tá posto
E prepare as linguiças pro tira-gosto
Uca, açúcar, cumbuca de gelo, limão
E vamos botar água no feijão

Mulher
Você vai fritar
Um montão de torresmo pra acompanhar
Arroz branco, farofa e a malagueta
A laranja bahia, ou da seleta
Joga o paio, carne seca, toucinho no caldeirão
E vamos botar água no feijão

Mulher
Depois de salgar
Faça um bom refogado, que é pra engrossar
Aproveite a gordura da frigideira
Pra melhor temperar a couve mineira
Diz que tá dura, pendura a fatura no nosso irmão
E vamos botar água no feijão

Nossa sensibilidade contemporânea percebe de imediato a evidência do machismo estrutural: o marido anuncia que “os amigos” estão chegando pra conversar e passa a dizer tudo o que a mulher vai fazer, com uma fala prescritiva, que suprime própria possibilidade de oposição à ordem. É a situação da narrativa em segunda pessoa e em tempo futuro: você vai fazer isso, aquilo, aquilo outro. Como estratégia narrativa, isso revela o machismo da situação mesma: o marido põe a mulher para trabalhar pesado, enquanto ele recebe os amigos. Ao mesmo tempo, essa fala prescritiva tem o papel de fazer a cena existir, povoando nossa imaginação com todos os detalhes, que, se não fossem enunciados, não existiriam para nós. 

Feita essa ressalva, vemos que a canção descreve uma cena da hospitalidade brasileira, o evento social com que é nomeada a canção: a feijoada completa. Junto com a cerveja gelada, todos os tira-gostos, a feijoada, a couve mineira etc., a cachaça vem como ingrediente da caipirinha, na forma de um brinquedo verbal… “Uca, açúcar, cumbuca de gelo, limão”. Uca é um dos inumeráveis sinônimos da cachaça, e neste trecho aparece três vezes em diferentes ingredientes da caipirinha, e ainda invertida no encontro do final de açúcar com o início de cumbuca: “a’cu”. 

O fonema oclusivo recorta o fluxo das vogais, que alternam a mais fechada com a mais aberta, em um jogo rítmico marcado. Tudo isso, bem encaixado na rítmica sincopada da melodia, desenha uma pequena roda de samba no copo do coquetel. 

Nesta canção, a situação básica de machismo estrutural resolve-se de maneira até feliz: a mulher talvez fique mesmo contente em receber a turma toda, seu trabalho árduo será recompensado por elogios e afagos da comunidade de amigos. É um lugar histórico da mulher trabalhadora brasileira ser aquela em torno da qual se reúne a festa na casa. Chico põe isso em cena, mas será que o faz de maneira crítica? Creio que os primeiros versos são percebidos com inevitável ironia, ou pelo menos ambiguidade: “Mulher, você vai gostar”, e solta a bomba que significa uma montanha de trabalho para ela. 

De todo modo, a cena traz-me à lembrança a figura de minha avó, mineira, com a casa cheia, e podia muito bem ser para uma feijoada completa. O trabalho todo era feito por mulheres, e lembro-me muito bem do esforço militante de minha mãe e minhas tias, por anos a fio, para que nós, homens, pelo menos os de minha geração em diante, se ocupassem de cortar cebolas e paios e, mais tarde, de lavar a louça. Mas, antes mesmo de participar das tarefas até então tidas como femininas, cuidar das bebidas era uma função dos homens. E uma função pessoal minha, desde sempre, foi a de preparar e servir a caipirinha de minha avó, no momento em que, com tudo encaminhado, ela ia circular pela casa, conversar com todo mundo, receber os elogios e brilhar. 

Acabei resvalando em dois aspectos que ressurgirão em outras canções. Primeiro, a cachaça e a bebida em geral como parte de um universo masculino. Isto não é de modo algum um sentido absoluto, mesmo em canções bem anteriores à geração de Chico Buarque, há muita história de mulheres com cachaça; no entanto, percebo sim uma predominância masculina nessa área. Segundo, a cachaça como um índice de classe social: participa sobretudo do universo da classe trabalhadora. Na Feijoada Completa do Chico, a fartura indispensável para a festa se resolve com a fatura/pendura na venda “do nosso irmão”, expressão que revela a cordialidade na solução das dificuldades, e com muita “água no feijão” pra render. 

No próximo episódio desta série sobre Chico Buarque e a cachaça, a cena básica que nos ocupará será de novo a do homem social e da mulher que cuida e espera, espécie de ressonância da arquetípica odisseia de Ulisses que se espelha no entretecer de Penépole. Porém, como veremos, o resultado não será nada ameno, mas sim dramático, ou mesmo trágico. 

^[1] Massaud Moisés, Dicionário de Termos Literários, São Paulo, Editora Cultrix, 1974, p.494. 

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