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O texto abaixo é parte do livro Direito e Cinema Brasileiro – 51 ensaios jurídicos sobre o cinema brasileiro, organizado por Ezilda Melo. Conheça

Por Thayla Fernandes

“Mas você sabe de uma coisa, eu fico pensando assim… Os momentos, nos períodos mais difíceis, mais instáveis, são os períodos onde, pelo menos naquele momento para a gente, é quando você tem mais vontade de dizer alguma coisa. Nos períodos em que está tudo bem, digamos, em que você está feliz, que não tem que batalhar nada, quer dizer, batalhar nada não existe, mas quando você está muito equilibrado, aí vira… Você precisa mexer a coisa para ter um pouco de turbulência, para poder existir de novo uma motivação. Então, no fundo, eu me provoco. (…) ”.

Andrea Tonacci

Justamente no ano de 1968 o cineasta italiano radicado no Brasil Andrea Tonacci (Roma, 1944 – São Paulo, 2016) lança seu segundo filme, o média-metragem “Blablablá”, de 28 minutos, um formato não tão comum entre os realizadores cinematográficos. Trata-se do fatídico ano da publicação do ato institucional n. 5 (AI5) pelo então presidente artur da costa e silva[1], do assassinato do estudante Edson Luis no restaurante universitário Calabouço, no Rio de Janeiro, que desencadeou na Passeata dos Cem Mil, e também de intensas agitações políticas e culturais – ou de explosão das chamadas “contra-culturas” — a nível nacional e internacional.

Tonacci assina a direção, a produção e o roteiro do média, que é seu segundo filme; desenvolve seu trabalho como um dos expoentes do chamado Cinema Marginal, um movimento brasileiro de invenção e carnavalização cinematográfica – no qual também se destacam Rogério Sganzerla e Júlio Bressane – desenvolvido entre finais da década de 60 e meados da década de 70 (justamente o auge da repressão da ditadura militar) e no momento de um primeiro declínio do Cinema Novo. Tonacci, de perfil mais avesso ao marketing e às aparições públicas, dirigiu nove longa-metragens, um curta e um média. Sua interessantíssima e relativamente curta filmografia envolveu intervalos de 10 anos sem produções em função de problemas de financiamento.

O Cinema Marginal desenvolveu-se paralelamente à última década do auge da primeira geração do Cinema Novo, que já vinha se apresentando desde meados da década de 50[2]. As divergências entre os dois movimentos fizeram nascer interessantes debates, muitos em referência à conjuntura da época. Por um lado, o Cinema Novo passava a ser visto cada vez mais como um grupo intelectualizado em um sentido mais tradicionalista e, talvez, até mesmo elitista. Este Cinema, que representava até ali um enorme salto qualitativo no sentido das representações artísticas de críticas políticas e sociais, é desvelado enquanto um cinema tocado por uma certa intelectualidade tradicional de esquerda quase sempre branca e abastada[3]. Por outro lado, o Cinema Marginal, que acolheu e buscou realizar uma antropofagia com o macabro, o grotesco, o sexual e sensual, e etc., era encarado por alguns enquanto um cinema despolitizado. Foi um movimento que bem aceitou, por exemplo, as Chanchadas, não tão benquistas pelo outro grupo. A partir do exemplo das produções de Tonacci, incluída esta que é discutida neste trabalho, podemos contestar esta perspectiva que aponta a despolitização.

Em “Blablablá”, Tonacci nos apresenta a figura de um grande líder político autoritário (interpretado com maestria por Paulo Gracindo, que na mesma época também trabalhou com Glauber Rocha, atuando no filme “Terra em Transe”, lançado em 1967) que grava em um estúdio televisivo um discurso a ser apresentado para o grande público em razão de um momento de instabilidade política e de demanda de atitudes institucionalmente mais duras. Basicamente, transforma-se em um retrato da dinâmica da aprovação constante dos atos institucionais autoritários e perversos que, naquelas décadas, restringiam cada vez mais os direitos, garantias e liberdades fundamentais da população brasileira, e entregavam à caça o pensamento divergente, a bel-prazer das figuras de poder e sob a desculpa da instabilidade. A instabilidade, inclusive, é uma desculpa instrumentalizada ainda nos dias de hoje para a aprovação de institutos duvidosos e reprováveis, tais como as operações de garantia de lei e ordem (GLO), muito utilizadas durante a década dos grandes eventos, a intervenção federal militar na cidade do Rio de Janeiro, e etc. A instabilidade é a desculpa discursiva para a exceção que, como sabemos e vivemos, se coloca como regra.

Paralelamente ao discurso deste líder político – e é de ser demarcado o interessante uso da montagem paralela e dialética no filme – surgem imagens de arquivo sobre manifestações, repressões, cartazes que lembram propaganda de guerra, pequenos trechos com entrevistas a militares e, ainda, um incansável relógio marcando a passagem do tempo.

Surge, ainda, a figura de uma mulher (interpretada por Irma Xavier) andando calmamente por um rio, que discursa com um forte acento espanhol sobre revoluções, mudanças, guerrilhas, acompanhada de um homem com duas câmeras penduradas ao pescoço. Por último surge também a figura de um homem sob um viaduto em um grande centro urbano (Nelson Xavier), que discorre com impaciência e inquietude sobre estas mesmas questões, e sobre a necessidade da luta armada. Tratam-se, portanto, de figuras imageticamente contrastantes, apesar de dialógicas em algum sentido.

Numa primeira camada, podemos pensar esta mulher enquanto um simbolismo para uma visão mais romântica e profética das ações revolucionárias (uma espécie de anjo da história benjaminiano), e este homem enquanto um simbolismo para os movimentos radicais urbanos em ascensão naquele momento. Em outra camada, podemos observá-la enquanto uma intelectual estrangeira em trabalho de campo, sendo o seu figurino (roupas de botões, cheias de bolsos) e o fato de estar assessorada por um fotógrafo alguns indicativos disto. Numa outra camada, ainda, podemos observar uma representação da crítica ao Cinema Novo, ao intelectualismo e à vaidade presentes nas vanguardas artísticas. A mulher é acompanhada por um fotógrafo (“uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, já diria Glauber Rocha), que nada diz e nada faz além de observá-la e registrá-la enquanto apresenta suas ideias. Além disto, o gesto que a personagem faz quase ininterruptamente, o de insinuar que abrirá sua camisa de botões tal como um “superman”, é um marco da personagem que nos provoca a pensar sobre a questão dos salvacionismos presentes na intelectualidade crítica mais abastada.

As indagações e incômodos causados pelo paralelismo entre o ditador em discurso e as figuras da mulher sobre o rio e do homem sobre o viaduto (ambos elementos de fluxo, de caminhos, de continuidade) são, portanto, outros pontos fortes do filme. Pontos em comum nos três discursos – que, a princípio, representam posições e visões da realidade tão diferentes – nos provocam e revelam, em um momento tão delicado para setores progressistas (e, ainda, em um momento de grandes greves, movimentos de trabalhadores e da Guerrilha do Araguaia), contradições existentes até mesmo nos posicionamentos mais críticos.

Microfonias, modulações de som, microfones e outros equipamentos que entram em quadro durante a gravação, momentos menos compreensíveis na fala do ditador por conversas paralelas ao fundo por parte dos trabalhadores do estúdio ou qualquer tipo de abafamento e outras falhas e embaraços técnicos são incorporados como linguagem de som e de fotografia do filme. Tornam-se arestas não aparadas que ajudam a dar sentido ao nome da obra e tornam-se um reforço artístico à afirmação de toda hipocrisia existente por trás de discursos políticos de lideranças.

O ritmo do filme, ou, ainda, a forma como as contradições do personagem principal formam a marcha da narrativa, também merece destaque. O líder de terno, gravata, voz alta e olhar altivo, cada vez mais pende entre a sustentação da aparência de absoluto controle sobre as demandas do momento e um desabar em seu próprio egocentrismo, dilemas pessoais e necessidade de afirmação. Aquele que se coloca como a representação das certezas, do controle, entra em contradição: fala em paz, mas fala em guerra e em luta armada; fala em controle, mas insinua a existência de divergências entre os seus. Diz e parece desdizer-se. Pende para as frases soltas. [4]

O discurso deste líder, que começa enquanto uma manifestação para o seu universo externo, se torna, em medida crescente e dirigida com muita inteligência e sensibilidade, um movimento interno, uma espécie de catarse, auto-reflexão[5]. Um dos pontos de virada do filme é o momento em que, para aliviar seu crescente descontrole emocional, o homem toma água em um copo americano simples e padrão, que aparece em close; um indicativo simbólico da indiferença demonstrada pela equipe do estúdio para com a dita importância do governante. Nada de louça de cristal ou porcelana para um dos líderes da nação. Por trás da pompa, a decadência objetiva e subjetiva. Mais um blábláblá não creditado integralmente nem pelo seu próprio enunciador, que, por fim, sai do ar talvez antes de efetivamente finalizar, que é quando se encerra o filme.

Ao discutir sobre a história nos filmes e os filmes na história, Robert Rosenstone (2010) cita uma gama de diretores, tais como Oliver Stone, e explica que os considera historiadores – caraterística que o próprio Stone não aceitou, ao contrário do neorrealista Roberto Rossellini, por exemplo – por neles verificar um certo tipo de obsessão com o passado. No caso de Andrea Tonacci, colocá-lo enquanto historiador – o que não é de forma alguma necessário para reconhecer a potência de seu discurso, de suas imagens – seria reconhecer em alguns de seus trabalhos uma certa atração por retratar o tempo presente, e para além do rigor das fórmulas mais usuais, da lógica formal e da linearidade, tal como percebemos, por exemplo, em “Blábláblá”, em “Olho por Olho” (seu primeiro curta, de 1965) e em “Bang Bang” (seu primeiro longa, de 1971). Tonacci é historiador enquanto artesão do seu momento presente; é historiador-artesão na medida em que deixa incômodos que ecoam enquanto retratos de uma história para nós e para as avaliações críticas que podemos fazer de nossa
conjuntura.

“Blablablá”, com seus 28 minutos, ousa linguisticamente e politicamente e, não à toa, integra a lista das maiores obras cinematográficas brasileiras. Provoca, com coragem, autoridades daquele tempo e, porque não, também do nosso. E revela contradições em enunciados progressistas daquele tempo e, da mesma forma, porque não, também do nosso.

[1] Por opção crítica e estilística consciente, optamos por tratar em letras minúsculas determinados nomes, títulos legais, referências e etc.

[2] Segundo Carvalho (2006, p. 291): “Foi no final dos anos 1950 que a maioria dos futuros cineastas se conheceu, em particular aqueles considerados neste recorte como fundadores do cinema novo – Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Carlos Diegues e David Neves – todos com trajetórias parecidas, começando como cinéfilos, membros de cineclubes, depois passando à crítica para, em seguida, experimentarem a realização em filmes de curta-metragem (…) É evidente que a mobilização em torno de um novo cinema brasileiro não se restringia aos seis nomes aqui enfatizados, contando com um número expressivo de pessoas interessadas, não apenas no Rio de Janeiro, mas também na Bahia, em São Paulo, na Paraíba e em Minas Gerais, para citar os lugares mais conhecidos. (…) Embora também filmando na mesma época, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra, um pouco mais velhos, seriam precursores do Cinema Novo, ao passo que nomes como os de Walter Lima Junior, Eduardo Coutinho e Arnaldo Jabour, por exemplo, formariam já uma segurança geração do movimento.”

[3] Um dos grandes artistas da época que vale a pena mencionar enquanto um ponto fora da curva é Zózimo Bulbul (Jorge da Silva, 1937-2013). Ator, diretor, produtor, roteirista, a começar pelo seu curta inaugural “Alma no Olho” trouxe firmemente em seus diversos trabalhos a questão racial no Brasil e a cultura e a memória do povo afro-brasileiro. É hoje homenageado pelo festival de cinema que leva seu nome, um dos mais importantes espaços de encontro de realizadores negros do país.

[4] “A ideia do filme é essa. A ideia do filme não é fazer um discurso político consequente, é mostrar a inconsequência da retórica do discurso político, que é igual em qualquer lugar. Tanto que o filme não é um discurso… Na soma, vamos dizer assim, por mais que a gente use frases de outras pessoas e você coloque em um texto como sendo a sua expressão, quer dizer, você fala a frase, você bota a sua emoção, você bota o teu conhecimento interior, a sua motivação; mas o Blá-blá-blá, ele é inteirinho costurado de frases conhecidas, que vão de Cristo a Buda, a Castelo Branco, a Hitler, a Henry Miller, a… Se você buscar internamente, ele é uma costura de textos, de conjuntos de coisas que foram, na minha cabeça, construindo um discurso que, na verdade, é totalmente contraditório, o tempo inteiro é…” (…). (TONACCI, 2005).

[5] “Tonacci, ao invés de tentar eliminar as contradições de seu protagonista, condensa-as, subtrai qualquer tipo de elemento dispersivo e faz com que se sucedam de maneira calculada, torna impossível negá-las como evidência. A denúncia da verdade planejada do discurso se dá também pela montanha-russa emocional que Gracindo vive junto com as palavras que diz. Passa da tensão leve à exaltação, tosse, sua, recorre à goles de água, vai rapidamente do tom de vencedor ao de vencido, até se entregar ao clima de confidência sem esperança com que encerra a transmissão.”(OLIVEIRA, 2005).

Referências

CARVALHO, Maria do Socorro. Cinema Novo Brasileiro. In: História do cinema mundial. Mascarello, Fernando (org.). São Paulo: Papirus, 2006.

OLIVEIRA, Rodrigo. Blábláblá (1968). In: Andrea Tonacci: A volta do Gigante Discreto. Contracampo Revista de Cinema. n. 79, 2005. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/79/artblablabla.htm. Acesso em: abr. 2019.

ROSENSTONE, Robert A. A história nos filmes e os filmes na história. São Paulo: Paz e terra, 2010.

TONACCI, Andrea. Entrevista (Realizada por Daniel Caetano et. all). In: Andrea Tonacci: A volta do Gigante Discreto. Contracampo Revista de Cinema. n. 79, 2005. Disponível em: http://www.contracampo.com.br/79/artblablabla.htm. Acesso em: abr. 2019.