O riso e o enfrentamento da violência

Humoristas tiveram papel fundamental na denúncia da ditadura. Novo livro analisa a força das charges de Henfil, no Brasil, e Quino, na Argentina

MAIS:

> Este texto é uma das apresentações feitas no Colóquio Internacional “O Humor contra a Violência na Cidade”, realizado de 2 a 4 de outubro de 2017 na Escola de Arquitetura daUFMG. 

> O humor contra a violência, de autoria de Myriam Bahia, C. Haroche e M.B. Lopes, é editado pela Nehcit, Belo Horizonte, 2018.

Segundo G. Simondon, a maneira de “integrar as informações e de reagir intervém na atividade perceptiva […] a percepção não é feita de um grupo de processos absolutos.”[1]. Nesse capítulo selecionamos três desenhos de humor que têm por tema a violência no Brasil. O autor da charge, a partir do emprego da força do humor[2], produz um quase embate com o leitor e com frequência o desaloja do conforto do senso comum. O autor da charge busca na atualidade dos tabloides a matéria para a sua arte. Liberto pela fotografia, arte coetânea na imprensa ilustrada, da exigência posta à imagem de ser prova e indício, o ilustrador ganha força e imaginação para atacar temas tabus. Os ilustradores oitocentistas, por exemplo, associam com frequência sua pena usada para grafar a pedra litográfica a uma arma e realizam retratos coletivos de grupos de chargistas perfilados como em um batalhão.

Para o ilustrador na ditadura (1964-1985) no Brasil, produzir o humor é assumir um risco. A charge realiza a aposta limite de jogar com a palavra, a imagem e com a força que passa por sua criação. Em um período marcado pela censura e pelo desaparecimento físico dos opositores do regime, o desenho satírico sintetiza e torna visível aquilo que foi forçado a desaparecer.

Entre 1970 e 1985, Henfil (1944/1988) escreve e publica uma série de cartas à sua mãe. Por intermédio das emoções trocadas entre os dois, Henfil introduz o grande público em temas censurados, como o tema do exílio político de brasileiros [3], ao falar de Betinho (Herbert José de Sousa,(1935/1997), seu irmão e exilado. Em sua trajetória, e segundo o relato de seus colegas Ziraldo, Laerte e Nilson, a preocupação em lutar contra a ditadura se impõe como marca de sua arte e influência, por exemplo, na linha editorial d´O Pasquim(1969-1991) na direção de uma arte mais engajada.

A FORÇA DA SÍNTESE

O recurso da charge ao exagero, como se dispusesse de uma lupa para observar o retratado, o que não deixa de ser uma forma quase didática de expressão, não significa que o humor seja avesso ao contingente e à história. Acolhemos a definição de história formulada por Paul Veyne[4], segundo a qual a história é o inventário das diferenças, em outras palavras, ela lista e recorta a alteridade no tempo. Por ser diferença, ela abre o futuro para um leque de possíveis. Pois a charge não busca fixar a essência do retratado nem se presta a uma comemoração oficial, a uma lembrança programada. As estátuas espalhadas na cidade, por exemplo, são alvo frequente da caricatura, que critica a falsa pretensão do monumento em ser eterno e em simbolizar o poder pelo seu grande formato. A marca fisionômica ou corpórea produzida pela charge exprime um personagem aberto às forças do contexto no qual ele se evidencia. A charge se nutre das forças do instante. A marca do personagem serve para o leitor reencontrá-lo em charges de vários artistas e que se ligam em séries abertas à imaginação que cria novas situações.[5] Em resumo, a charge, expressão gráfica de individuação, é fortemente marcada pelo contexto e por um tempo que passa.]

Recortamos a leitura da caricatura entendida como uma forma de expressão capaz de manter o caráter instável e reversível de forças que compõem o personagem e o seu contexto e que passam pelo presente do leitor. Essas mesmas características permitem, com frequência e de forma indireta, que sentimentos dolorosos, de carga emocional muito forte e que foram recalcados, sejam abordados.Perguntamos então se o exagero característico da charge poderia auxiliar o leitor a liberar a carga afetiva associada à imagem? Em um trabalho de rememoração, simultâneo à leitura da imagem que se relaciona à lembrança do vivido, disporia o humor um novo recorte que atingiria a percepção do leitor? Permitiria ele que o leitor exteriorize sua emoção, tome distância, elabore e transforme a sua dor? Pois para Foucault[6] a subjetivação é dada pela memória, que é vida e cujo fim é a morte.

FAZER DESAPARECER

Figura 1: Henfil — O Pasquim, Rio de Janeiro, 31.08.1979 a 06.09.1979

A história da ditadura ainda está por ser contada no Brasil e se apoia no ocultamento deregistros da tortura, que persiste mesmo após o importante trabalhorealizado pela Comissão da Verdade. A charge de Henfil distribui ospersonagens no quadro; à esquerda, as mulheres perguntam pelo nome,Paiva, Honestino, Bacuri e Merlino, o paradeiro de desaparecidos. À direita, um homem barrigudo e de gravata —figurino clássico de representação do burguês — é seguido por um homem encapuzado e outro com boné. Todos os homens portam uma metralhadora semiencoberta por sua vestimenta. A resposta dada à pergunta das mulheres é um sonoro assobio, “fiu”, acompanhado da palavra de ordem “tomaram doril”. Doril é um popular analgésico muito usado para dor de cabeça cuja peça publicitária “tomou doril, a dor sumiu” teve grande difusão. O uso do bordão é associado ao passe de mágica de fazer desaparecer a dor.

A DITADURA, A DENEGAÇÃO E O RECALQUE

Jeanne Marie Gagnebin, emseu texto “O preço de uma reconciliação extorquida”, nacoletânea O que resta da ditadura [7], diz:

“As lembranças são como bichos selvagens que voltam a nos atormentar quando menos queremos.Por isso, dizem Freud, Nietzsche, Bergson e Proust, mais tarde Adornoe Benjamin, Ricoeur e Derrida, convém muito mais tentar acolheressas lembranças indomáveis, encontrar um lugar para elas, tentarelaborá-las, em vez de se esgotar na vã luta contra elas, nadenegação e no recalque.”[8]

E ao comentar a história brasileira a autora indica:

“Parece haver uma correspondência secreta entre os lugares vazios, os buracos damemória, esses brancos impostos do não dito do passado e os lugaressem lei do presente, espaços de exclusão e de exceção, massituados dentro do recinto social legítimo, como se somente ainclusão da exceção pudesse garantir a segurança da totalidadesocial”.[9]

CIA MEMÓRIA FALASSE

Escolhemos como segunda imagem uma charge deQuino, que analisamos em primeiro lugar a legenda: Cia a tua memóriafalasse. CIA é a abreviação da Central Inteligence of America,serviço de inteligência internacional cujo trabalho é procurar,processar e analisar informações estrangeiras de segurançanacional no mundo. O trocadilho que Quino produz com as palavrashomônimas Cia e “se a”, que revela uma suposição, remete aoepisódio amplamente divulgado pela mídia que resumimos a seguir. Nodia 10 de maio de 2018, Matias Spektor, professor de relaçõesinternacionais da Fundação Getúlio Vargas (FGV), Rio de Janeiro,Brasil, publicou em seu facebook um memorando da CIA [10] assinado pelo diretor dessa central de inteligência, William Colby(1920-1966), datado de 11 de abril de 1974 e endereçadoa Henry Kissinger,então responsável pelas relações exteriores do governo americano.

O memorando cujo tema é “Decisão do Presidente brasileiro Ernesto Geisel de continuar com a execução sumária de subversivos perigosos sob certas circunstâncias” versa sobre as mortes de opositores de esquerda durante o governo Ernesto Geisel (1974/1979) e comandadas pelo presidente. Ele relata com destaque duas reuniões nas quais se discute se as execuções continuarão e quem as ordenará:

“Inthis regard, General Milton said that about 104 persons in thiscategory had been summarily executed by the CIE during the past yearor so. Figueiredo supported this policy and urged itscontinuance.

April,President Geisel told General Figueiredo that thepolicy should continue, but that great care should be taken to makecertain that only dangerous subversives were executed. The Presidentand

General Figueiredo agreed that when the CIE apprehendsa person who might fall into this category, the CIE chief willconsult with General Figueiredo, whose approval must be given before the person is executed. The President and General Figueiredo also agreed that the CIE is to devote almost its entire effort to internal subversion, and that the overall CIE effort is to be coordinated by General Figueiredo.” [11]

O VISÍVEL E O INVISÍVEL


Judith Butler[12] retoma a noção de biopolítica de Michel Foucault e a crítica de Walter Benjamin à violência. Ela parte da constatação de que na guerra há uma moldura legal aplicada que divide os homens entre aqueles que é legítimo matar e aqueles que devem morrer. Na lei que ordena a guerra a figura da responsabilidade é delineada. No entanto essa moldura se transforma na divisão contemporânea entre aqueles cuja vida importa e aqueles que são invisibilisados sob o argumento de que suas vidas não apresentam condições de serem vividas (unvivable lives), aqueles que são abandonados a uma situação precária, para os quais nada é feito e em relação aos quais não há responsabilidade. O racismo em suas diversas faces nos mostra como o Estado que detém o monopólio da violência opera essa divisão. Os autos de resistência produzem uma continuidade entre a impunidade dos crimes da ditadura, possível graças ao processo de anistia ampla geral e irrestrita, e o atual extermínio dos jovens da periferia brasileira pela polícia militar.[13]

De volta ao documento publicado no Brasil por Spektor, ele se contrapõe a uma versão corrente segundo a qual o governo de Geisel, se comparado ao de seu antecessor, teria sido mais brando. O documento registra a conivência do governo norte-americano[14] e o envolvimento direto do  general nas execuções. O documento confirma publicamente a suposição de familiares de mortos e desaparecidos na ditadura. Entre eles, mencionamos a história da família Angel. A figurinista Zuzu Angel (Zuleika Angel Jones), estilista de renome, busca incessantemente descobrir o paradeiro de seu filho Stuart EdgartAngel Jones, desaparecido. Ela cria uma série de circunstâncias para dar visibilidade ao desaparecimento do filho e procura pessoalmente o general Geisel. Algum tempo depois, em 1976, é a morte de Zuzu Angel que é negada com a falsa versão de um acidente de carro.
O depoimento recente de Ivo, filho do jornalista Herzog, que mantém o Instituto Herzog, nos revela a difícil tarefa da família em reivindicar a história do crime de tortura e morte de seu pai. A ação vitoriosa impetrada por sua família na justiça brasileira ordena que o Estado brasileiro investigue a morte do jornalista ocorrida em 1976. Apesar da ação ter transitado em julgado, o Estado brasileiro não cumpriu a sentença do Juiz Márcio Moraes.

Michel de Certeau (1925/1986), que esteve diversas vezes no Brasil, ao discorrer sobre a tortura indica que ela não cessa de crescer para tornar-se “uma prática administrativa regular”, uma “rotina política”. Para Certeau, o suplício retira todo o direito à rebelião. Pela reviravolta da situação e pelo uso invertido da palavra (que não coloca mais em questão a instituição, mas o sujeito), a “máquina da humilhação espera fazer a vítima aceitar o nome pelo qual seus agozes lhe chamam: Luder.

O que o procedimento da confissão tem de perverso […] [é que] o torturado é privado de garantias coletivas que asseguram a “normalidade”, entregue aos instrumentos que desfazem seu corpo e que se obstinam a lhe provar sua traição, sua covardia, sua merda. Ele perde o álibi de sua pertença política, social e ideológica ou social que o protegeriam contra o que o nome insultuoso lhe ensina dele mesmo. Essa denominação não é, de fato, a voz daquilo que ele é? “Eu sou isso. Luder.” [15]

Em 1976 o jornalista Wladmir Herzog, diretor de jornalismo da TV Cultura, se apresenta acompanhado de um colega no DOI-CODI, em um momento no qual vários jornalistas estavam sendo interrogados e sob tortura escreve um bilhete. Segundo o relato de seu filho,

“esse bilhete é muito importante porque é uma prova de tortura, e as palavras que estão lá não são palavras que meu pai usaria. A letra é dele, mas numa grafia perturbada. Ele escreve e quando termina, num momento de reflexão, meu pai rasga o bilhete. Quando rasga, os caras foram com tudo pra cima dele. E aí ele morre.”[16]

Em 15 de março de 2013, a família obteve a revisão da certidãode óbito do jornalista que cita “lesões e maus tratos”. Osmilitares haviam criado uma cenografia que falsificou ascircunstâncias da morte do jornalista e que se soma ao registrooficial de “enforcamento por asfixia mecânica.” A fotografia coma encenação de seu suicídio tornou-se símbolo da ditadura tendosido projetada, por exemplo, na fachada do prédio do círculomilitar no centro da cidade do Rio de Janeiro, por ocasião e emprotesto ao almoço de comemoração do aniversário da revoluçãode 1964, em 30 de março de 2012. A constante exposição da citadafotografia produz um ciclo doloroso de repetição. Sem ainvestigação efetiva, não há escrita da história e trabalho deluto da família e da sociedade brasileira.[17] A anistia amplageral e irrestrita tal como ocorreu no Brasil impede a elaboraçãocoletiva do passado.

Visto que a tortura é crime delesa-humanidade e imprescritível, a família Herzog aguarda umadecisão da Corte Interamericana para a próxima semana. Essa eoutras ações impetradas por familiares abrem a via para adeclaração de nulidade da lei da anistia aplicada aos militares sema investigação do crime de tortura cometido como política deEstado durante a ditadura.

Figura 2 — Quinho. Cia tua memória falasse, Belo Horizonte, maio de 2018.


A legenda traz uas referências aos Estados Unidos, a primeira à CIA e a segunda ao título do filme de sucesso de Hollywood, Se o meu fusca falasse (The love bug, Disney, 1968) dirigido por Robert Stevenson(1905-1986), comédia que atribui ações voluntárias, emoções e expressões faciais a um automóvel popular da marca Volkswagem, o fusca.

No desenho de Quinho nos perguntamos sobre o fato de não haver rosto, não haver corpo, apenas um boné que paira no branco da página. E o tempo que dura na imagem da teia da aranha que também está fora do quadro na primeira versão do desenho impresso. Não há ação. O boné, que nos dicionários figura como peça do vestuário para a cabeça de copa redonda com uma pala sobre os olhos, na charge ele é a peça que acolhe as insígnias da hierarquia. No desenho de Quinho as insígnias que mostram o poder do general são desenhadas com ossos. Morte e poder se casam na forma com a qual a hierarquia é comunicada. O corpo do general é reduzido ao seu uniforme, não há rosto, enquanto os ossos que permanecem fora da sepultura são afixados no boné. O enigma ou o anonimato do general e do morto são completados pelo título Cia a tua memória falasse. A força da relação entre o lugar instituinte da fala e a incompletude e a força da charge convoca o leitor a interpretá-la. A imaginação simboliza o silêncio obrigado.

Figura 3 – Henfil.Magalhães, 2009

Michel Foucault ao criar o conceito de sociedade disciplinar encontra na imagem do Panopticon de Bentham  a alegoria dos oitocentos e mostra como a disciplina herda da cela do mosteiro, o isolamento, a introjeção de um olhar contínuo e onipresente identificado ao olho de Deus. Henfil, por sua vez, mostra-se um visionário da sociedade de controle e da multiplicação enfadonha de cameras fixas pela cidade e de dispositivos móveis que nos rastreiam e capturam um fluxo deinformações pessoais e incessante.

Ao comentar a relação individual que cada um estabelece com a televisão, Guattari diz:

 “a subjetividade televisivaem um sentido regressivo é o tratamento que ela opera sobre o tempo, que se encontra debitado segundo sequências vividas cada vez mais curtas, de forma que alcançamos, idealmente, uma apreensão instantânea da exterioridade e um desvanecimento completo da memória. O modelo aqui é o do spot publicitário ou da ‘temporalidade-clip’”.[18]

A força da ditadura, que aniquila física e mentalmente os seusopositores, irrompe no desenho de Henfil. O segundo quadro da tiramostra o desaparecimento da cena do personagem. Ubaldo, premido pelomedo de ser permanentemente observado, atribui ao aparelho detelevisão a capacidade e o poder de vigiá-lo. Ubaldo alucina apresença orwelliana do grande irmão no tubo catódico.

O chamado sonoro televisivo, o “plim plim” da tv marca o intervalo da grade de programação. A cadeia televisiva é identificada pelo som, a Rede Globo surgiu e cresceu na ditadura. Na tira, o anúncio do Jornal Nacional em edição extraordinária dispara no personagemuma força análoga à sirene que anuncia um acidente. E a marca publicitária é transformada pelo ilustrador de um globo estilizado em um eclipse. Com que intensidade a adrenalina possui o corpo e transborda na cena? Cabelo em pé, mãos espalmadas no braço da poltrona, o corpo que sai “zunindo” e desaparece do quadro. Em tempo de regime de exceção e de violência, como reagir ao anúncio de uma notícia extraordinária que irrompe na grade televisiva? Na paranoia ilustrada na tira todas as forças de censura se articulam e se encontram em ação contra o personagem que sai de cena e desaparece.

À GUISA DE CONCLUSÃO

O tempo Como subjetivação chama-se memória. Pois “memória é o verdadeiro nome da relação consigo, ou do afeto de si por si.”[19]. a charge não é resignada, forma de expressão que é tecida a partir de um campo de forças que é recortado como sua matéria-prima, de tensões entre o enunciado e o visível, a palavra e a imagem. Por ter sido consolidada na temporalidade da imprensa ilustrada, na progressiva substituição da informação pela sensação, em um longo processo de laminação da subjetividade, ela se aperfeiçoou em atacar as palavras de ordem da imprensa e depois da televisão. Esse exercício atinge a percepção e criap ossibilidades de figurar e de expor a violência. Ao fazê-lo levanta ainda uma questão ética relativa ao perigo de se manipular o outro, de transformá-lo em uma coisa a partir do qual nos“ativamos”.[20] A charge acontece como um presente “novo” emsua instabilidade e risco.

NOTAS

[1]SIMONDON, 1964-1965, p 353. (tradução nossa).
[2] A autora usa no texto as palavras desenho de humor, desenho satírico, charge ecaricatura como sinônimos para exprimir uma forma de expressãográfica consolidada a partir da imprensa ilustrada oitocentista eque dialoga com as manchetes que circulam na mídia.
[3] Ascartas são posteriormente publicadas em livro e são adaptadas em umfilme. O texto das cartas é lido pelo ator Abujamra no filme HENFIL,CARTAS DA MÃE…, 2003.
[4] VEYNE,1982. Historiador com longevarecepção entre os brasileiros, Veyne afirma ter escolhido ahistória em função de um posicionamento a favor dos excluídos. Emuma de suas entrevistas revela, com muita dignidade, que desdepequeno aprendeu a lidar com o ataque à sua pessoa.
[5] LE MEN,1989.
[6] DELEUZE, 1988.
[7] GAGNEBIN, 2010, pp.177-186.
[8] Idem, p 183.
[9] Idem, p 186.
[10]CENTRAL INTELLIGENCE AGENCY, 1974. Ver também: CHARLEAUX, 2018.Chefe da CIA disse que Geisel assumiu controle sobre execuçõessumárias na ditadura (VALENTE; URIBE, 2018).
[11] Idem.
[12]BUTLER, 2004.
[13] LEGAL VIOLENCE…, 2016 em 18min27seg.
[14]CENTRAL INTELLIGENCE AGENCY, 1974. Ver também: CHARLEAUX, 2018.Chefe da CIA disse que Geisel assumiu controle sobre execuçõessumárias na ditadura (VALENTE; URIBE, 2018).
[15] CERTEAU,2002, p. 230.
[16] JIMÉNEZ, 2018.
[17] Idem.
[18]GUATTARI, 2014, p. 446, (tradução nossa).
[19] DELEUZE, 1988,p. 115.
[20] SZAFRAN, 1994, p 115.
REFERÊNCIAS
BUTLER,J. Precarious life. The powers of mourning and violence. Londres,Verso, 2004.
CENTRAL INTELLIGENCE AGENCY. Memorandum FromDirector of Central Intelligence Colby to Secretary of StateKissinger 1. Vol. E-11. Parte 2. Documentos da América do Sul,1973-76. Washington: Foreign Relations of the United States, Apr. 11,1974. Disponível em:<https://history.state.gov/historical…/frus1969-76ve11p2/d99…>.Acesso em: 29 mai. 2018.
CERTEAU, M. “Luder”. Histoire etpsychanalyse, entre science et fiction. Paris: Gallimard,Folio/Histoire, 2002.
CHARLEAUX, J. P. Memorando da CIA: o quemuda na visão sobre a ditadura, Geisel e Anistia. Nexo, 2018.Disponível em:<https://www.nexojornal.com.br/expresso/2018/05/11/Memorando-da-CIA-o-que-muda-nas-vis%C3%B5es-sobre-ditadura-Geisel-e-Anistia>.Acesso em: 29 mai. 2018.
DELEUZE, G. Foucault. São Paulo:Brasiliense, 1988.
GAGNEBIN, J. M. Limiar, aura e rememoração.São Paulo: Ed. 34, 2014.
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GUATTARI, F. Qu´est-ceque l´écosophie? Paris: Lignes, 2014.

HENFIL. CARTAS DA MÃE. Direção: Fernando Kinas e Marina Willer. São Paulo, 2003. (10min21seg).
JIMÉNEZ, C. Ivo Herzog: “O Brasil insiste em virar a página da ditadura mas sem escrevê-la antes”. El País, 2018. Disponível em: <https://brasil.elpais.com/brasil/2018/05/21/politica/1526935775_966311.html>. Acesso em: 25 mai. 2018.
LE MEN, S. Le français peints par eux-mêmes. Paris: RMN, 1989.
LEGAL VIOLENCE: An Ethical and Political Critique. Judith Butler. Whose lives matter, whose lives are grivable? Realização: Yale University. New Haven: Yale University, 2016. (1h45min25seg).
MAGALHÂES, M. Salão de humor da anistia. Brasília: Senado, 2009.
SIMONDON, G. Cours sur la Perception. Paris : Les Éditions de la Transparence, 1964-1965.
SZAFRAN (Org). Freud et le rire. Paris: Métailié, 1994.
VALENTE, R.; URIBE, G. Chefe da CIA disse que Geisel assumiu o controle execuções sumárias na ditadura. Folha de São Paulo, 2018. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/poder/2018/05/chefe-da-cia-disse-que-geisel-assumiu-controle-sobre-execucoes-sumarias-na-ditadura.shtml>. Acesso em: 29 mai. 2018.
VEYNE, P. Como se escreve a história: Foucault revoluciona a história. Brasília: Universidade de Brasília, 1982.

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