O cinema e as lições da história

Três militantes políticos, um deles Pepe Mujica, são prisioneiros da ditadura uruguaia em “A Noite de 12 Anos”. O cinema do ucraniano Sergei Loznitsa. E “A Moça do Calendário”, de Helena Ignez

Três militantes políticos, um deles Pepe Mujica, são prisioneiros da ditadura uruguaia em “A Noite de 12 Anos”. O cinema do ucraniano Sergei Loznitsa. E “A Moça do Calendário”, de Helena Ignez

Por José Geraldo Couto

Para os uruguaios, Uma noite de 12 anos, de Álvaro Brechner, é um acerto de contas com um período sombrio que ficou para trás, aparentemente enterrado para sempre. Para os brasileiros, neste momento de incerteza, em que o passado ditatorial ameaça voltar, soa como um filme de terror.

Trata-se da reconstituição da vida carcerária de três militantes políticos uruguaios durante a ditadura militar que infelicitou o país entre 1973 e 1985. Ao longo desses doze anos, os três amigos sofreram todo tipo de tortura física e psicológica, a mais constante delas o isolamento em celas escuras e insalubres.

É a intensidade dessa experiência humana limite que o filme de Brechner busca captar, tentando indiretamente mostrar como essa longuíssima noite temperou o intelecto e o caráter desses três homens. Depois de libertado, um deles, Mauricio Rosencof (Chino Darín, filho de Ricardo), tornou-se um escritor importante. Eleuterio Huidobro (Alfonso Tort) elegeu-se senador. O terceiro dos três, José “Pepe” Mujica (o espanhol Antonio de la Torre, ator de vários filmes de Almodóvar), tornou-se um dos presidentes mais populares da história do país e um dos grandes estadistas de nossa época.

O primeiro grande acerto do filme, a meu ver, é refutar a tentação de conceder o protagonismo a Mujica, de fazer dele um herói “maior do que a vida”, seguindo uma certa tradição das cinebiografias. Na robusta estrutura narrativa, ele tem até menos destaque que os outros dois, porque estes, durante um bom tempo encarcerados em celas vizinhas, encontraram um meio de se comunicar por batidas na parede, enquanto Mujica se encontrava afastado.

Do tamanho da vida

No mais, o interesse do diretor parece ser justamente o de mostrar o que seus personagens têm de humano, prosaico, “do tamanho da vida”. Seus altos ideais não os impedem de fraquejar, de chorar, de defecar, urinar, debater-se em pesadelos, de buscar um território comum de entendimento com seus algozes.

Do ponto de vista da abordagem estética parece haver um duplo movimento, contraditório apenas na aparência. Por um lado, a ênfase da fotografia, da iluminação, da cenografia e dos enquadramentos naquilo que é mais concreto, físico: dá quase para sentir a textura das paredes de pedra, sentir o cheiro da umidade e da urina. (O bom cinema prescinde das tecnologias 4-D.) Por outro lado, tudo parece chegar a nós filtrado pela subjetividade dos personagens, sobretudo na reconstituição de eventos pré-cárcere (cenas da militância ou da vida familiar).

A sequência da prisão de Mujica, ao trocar tiros com policiais, é exemplar nesse sentido. Ele está reunido com camaradas num bar e restaurante popular. Aos poucos, passamos a ver as coisas do seu ponto de vista, que distorce gradativamente o entorno, misturando percepção real e paranoia. Ao final de uma sequência cada vez mais vertiginosa de planos curtos, não sabemos exatamente o que aconteceu. Trata-se menos de uma reconstituição dos fatos do que do ordenamento deles na imaginação (ou na memória) do personagem.

Se há um ponto fraco neste filme eletrizante, é a concessão, nos flashbacks, a certos clichês românticos na relação dos presos com suas mulheres e filhos. O personagem de Mujica “escapa” dessa armadilha: sua única relação familiar, no filme, é com a mãe (Mirella Pascual), uma mulher inquebrantável que insiste em ver o filho mesmo sendo jogada de um lado para outro e desencorajada pelos militares. Quando afinal eles se encontram, e ele está magérrimo e abatido, ela produz um dos momentos mais fortes do filme, encarando-o nos olhos e dizendo: “Resista, caralho. Não deixe esses filhos da puta te quebrarem”.

Outro possível senão tem a ver com uma composição um tanto chapada, unidimensional, da maioria dos militares, em especial do oficial vivido por César Troncoso (uruguaio que tem atuado mais no Brasil do que em seu próprio país). O filme cresce quando se concentra nos detalhes do dia a dia entre muros, nos efeitos do cárcere sobre o corpo e a mente dos protagonistas. Aí sentimos, quase na carne, o que significa uma ditadura.

O cinema de Loznitsa

Um dos grandes cineastas de nossa época, o ucraniano Sergei Loznitsa, terá boa parte da sua obra apresentada ao público brasileiro a partir desta semana no IMS Paulista e no IMS Rio. Serão doze filmes do diretor, incluindo o recente Donbass, premiado na mostra Un certain regard, do festival de Cannes. Além das exibições, haverá debates e master classes com o próprio diretor.

Inédito no Brasil, Donbass é uma obra perturbadora. Ambienta-se na região que dá título ao filme, na parte oriental da Ucrânia, palco de uma sangrenta guerra civil, insuflada pela Rússia. No jogo de perde-ganha de aldeias e territórios entre o exército ucraniano e as forças separatistas, a vida cotidiana da população civil vai se degradando.

A narrativa é episódica, com os segmentos atados por tênues e sutis ligações (personagens secundários de um episódio ganham o primeiro plano no seguinte; uma cena que vimos “diretamente” reaparece numa tela de TV ou num visor de celular etc.). Para o espectador ucraniano ou russo, deve fazer muita diferença o fato de tal ou qual personagem ser governista ou separatista, mas para nós outros o que fica é a percepção de uma guerra suja em que todos perdem, e a humanidade se deteriora como um todo.

Mais ou menos no centro do filme há uma cena-síntese quase insuportável. Um homem capturado pelo exército rebelde, já bem machucado e trazendo no peito um cartaz que diz “Voluntário do pelotão de extermínio”, é algemado a um poste e exposto à execração pública.

Primeiro começam as ofensas e provocações verbais. “Fascista, traidor!” Um grupo de jovens faz selfies junto com o homem, entre risos. Depois começam as agressões físicas, iniciadas por uma velhinha com um cabo de vassoura. De repente, todo mundo quer tirar sua casquinha: tapas, socos, pontapés. Os soldados soltam então o homem do poste e o levam embora. Na contramão do cortejo de linchadores, um homem de barba e rosto fechado caminha em direção à câmera. É como se fosse um último e sutil vestígio de humanidade não massificada pelo ódio.

Mas o que Donbass tem de mais interessante, a par do humor negro, é o modo como lida com o papel da imagem nos nossos tempos conturbados. A primeira cena, duplicada por um espelho, se passa num camarim improvisado na carroceria de um caminhão. Algumas pessoas estão sendo maquiadas para, como veremos em seguida, atuar como transeuntes entrevistados pela televisão depois de um atentado a bomba numa rua. A partir daí o espectador estará sempre inseguro sobre o estatuto de verdade do que vê. Em alguma medida, tudo é encenação – e a sequência final, que volta ao mesmo camarim a partir de outro ponto de vista, acrescenta incerteza e perturbação. Não é, definitivamente, um cinema tranquilizador.

A moça do calendário

Está em cartaz também, finalmente, o longa-metragem mais recente de Helena Ignez, A moça do calendário, obra de notável vitalidade criativa e atualidade política. Escrevi sobre ele por ocasião da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo do ano passado. Só cabe acrescentar que, de lá para cá, o filme ficou ainda mais vivo.

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