Oswald de Andrade e o cinema em dois tempos

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Dina Sfat com Ítala Nandi em O Homem do Pau Brasil, de Joaquim Pedro de Andrade, 1981

Arte cinematográfica influenciou sua linguagem, de enorme impacto visual. E ele inspirou Sganzerla, Bresssane, Gláuber e Joaquim Pedro de Andrade

Por Pascoal Farinaccio

Abordaremos neste artigo a relação da literatura oswaldiana com o cinema em dois momentos históricos distintos: os anos 20 e 60 e 70 do século passado. No primeiro momento, propriamente aquele em que se processa a aventura modernista no campo cultural, destacaremos a incorporação de recursos típicos da linguagem cinematográfica na poesia e prosa do escritor paulistano. Com relação aos anos 60 e 70 nossa intenção é relembrar aqui alguns filmes que dialogaram com o legado oswaldiano – diálogo esse que pode levar em conta tanto o caráter decididamente experimental das obras literárias quanto a compreensão da cultura e da sociedade brasileira nelas implicada.

Já no início da década de 20 modernistas de primeira linha, como Mário de Andrade, ou que de uma forma ou de outra orbitaram em torno do movimento, como Monteiro Lobato, debruçaram-se sobre o fenômeno cinematográfico e procuram pensá-lo em relação ao contexto brasileiro. Lobato, sabidamente um grande admirador da cultura norte-americana, via no cinema potencialidades educacionais a serem aproveitadas pela sociedade brasileira. Em um texto saboroso datado de 1920 reflete sobre o salto civilizacional que o nosso Jeca daria quando devidamente instruído pelo cinema:

Jeca Tatu aprenderá (…) a mover-se, a correr, a nadar, a ser homem com H maiúsculo em todas as situações da vida. O Brasil de amanhã não se elabora, pois, aqui. Vem em películas de Los Angeles, enlatado como goiabada. E a dominação yankee vai se operando de maneira agradável, sem que o assimilado o perceba.i

TEXTO-MEIO

Já Mário de Andrade, certamente o modernista mais imbuído de uma preocupação nacionalista (e consequentemente sempre atento ao diálogo cultural entre o Brasil e os países estrangeiros de maior prestígio e poder de influência), temia que nossa relação com a arte cinematográfica derivasse para a mera cópia de modelos forjados alhures e que pouco ou nada teriam a ver com nosso contexto próprio. Assim, observa em artigo publicado originalmente na revista Klaxon em junho de 1922:

Acender fósforos no sapato não é brasileiro. Apresentar-se um rapaz à noiva, na primeira vez que a vê, em mangas de camisa, é imitação de hábitos esportivos que não são nossos. E outras coisinhas.

É preciso compreender os norte-americanos e não macaqueá-los. Aproveitar deles o que têm de bom sob o ponto de vista técnico e não sob o ponto de vista dos costumes.ii

Como antídoto à cópia ou “macaqueação”, Mário iria propor, em síntese, a assimilação da técnica cinematográfica (em especial o modelo americano) para em seguida fazer dela um uso nacionalizante: documentar hábitos locais.

As reflexões de Lobato e Mário são concernentes a aspectos ideológicos da incorporação do cinema no circuito artístico brasileiro. Mas muito em breve a questão da influência seria pensada também em termos propriamente formais, isto é, relativos ao impacto da linguagem cinematográfica, com seus recursos típicos, sobre a linguagem literária que se testava nas hostes modernistas. A esse respeito, Mariarosaria Fabris observa com acuidade: “… a prosa modernista passa a se pautar efetivamente por algumas das características da linguagem cinematográfica que lhe interessam: descontinuidade narrativa, sintaxe analógica, montagem de fragmentos, interpenetrações, simultaneidade”.iii

E quanto a esse aspecto de apropriação formal não nos resta dúvida de que foi Oswald de Andrade o modernista que melhor conseguiu elaborar uma prosa de ficção nutrida de uma técnica narrativa cinematográfica, valendo-se dessa para ampliar o seu campo de experimentação linguística. Excelente exemplo é já seu romance publicado em 1924, Memórias Sentimentais de João Miramar. A obra gira em torno das aventuras amorosas e viagens do bon vivant João Miramar, ao tempo em que constitui deliciosa sátira aos intelectuais parnasianos que ainda gozavam de prestígio cultural na provinciana São Paulo dos anos 20. O romance é composto de 163 pequenos fragmentos (que tomam o lugar dos capítulos nas obras tradicionais), os quais exigem uma montagem pelo leitor a fim de que se delineie o sentido global da narrativa. Além disso, mesmo no nível frasal observa-se uma grande capacidade de síntese, de associação brusca e inusual das palavras, que fere a sintaxe rotineira e nos remete à capacidade do cinema de fazer colidir, através da montagem, fotogramas ou planos que em princípio não suporíamos conectáveis entre si. Para fins de ilustração, veja-se o fragmento 3, intitulado “Gare do Infinito”, no qual o narrador, João Miramar ainda criança, dá notícia da morte de seu pai:

Papai estava doente na cama e vinha um carro e um homem e o carro ficava esperando no jardim.

Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos mudamos para a sala do quintal onde tinha uma figueira na janela.

No desabar do jantar noturno a voz toda preta de mamãe ia me buscar para a reza do Anjo que carregou meu pai.iv

Atente-se para a construção surpreendente: “uma casa velha que fazia doces”. Obviamente, não é a casa que fazia doces, mas sim algum morador dela. Oswald corta esse elemento – o morador – e reconstrói o sentido da frase de forma elíptica, saltando esse dado e criando assim relações sintagmáticas incomuns no nível frasal: “casa velha que fazia doces”. Pode-se concluir que, em relação à prosa tradicional, a prosa fragmentária de João Miramar exige mais do leitor, que deve estar atento às elipses, aos cortes, e reconstruir o sentido do texto como se fosse propriamente um seu coautor.

Essa mesma capacidade de síntese e fusão de palavras encontra-se também no livro de poesias Pau-Brasil, saído em 1925. O camera eye oswaldiano é aqui ainda mais radical na apreensão e síntese da matéria externa com a qual lida. Veja esse flagrante de luta intitulado “O Capoeira”:

- Qué apanhá sordado?

- O quê?

- Qué apannhá?

Pernas e cabeça na calçadav

Nota-se, de um lado, a aproximação da linguagem literária com a oralidade popular – “qué”, “sordado” -, respeitando-se o preceito do “Manifesto da Poesia Pau Brasil” que preconiza o aproveitamento da “contribuição milionária de todos os erros”, aproximando-se assim a poesia modernista da vida cotidiana; de outro, verifica-se mais uma vez uma sintonia fina com a linguagem cinematográfica, o poema semelha uma tomada de uma cena de rua extremante rápida em sua movimentação: antes que o “sordado” responda o golpe de capoeira (sugerido no título) já foi dado e ele se encontra de pernas para o ar…

O diálogo com a linguagem do cinema, conforme Oswald o efetua, rende poemas de grande expressividade plástica, isto é, de grande impacto visual. Veja-se, nessa perspectiva, o poema “Aperitivo”, a nosso ver um dos mais belos do livro Pau Brasil. Nele o camera eye captura o passeio do poeta pela paulistaníssima Praça Antônio Prado, sob o céu azul, com um cigarro Tietê à boca, feliz com a pujança da metrópole e com a alta do valor do café (tudo isso representado com uma economia de meios absolutamente formidável):

A felicidade anda a pé

Na Praça Antônio Prado

São 10 horas azuis

O café vai alto como a manhã de arranha-céus

Cigarros Tietê

Automóveis

A cidade sem mitosvi

Publicado em 1933, mas escrito integralmente durante a década de 20 (vale dizer, os anos mais radicais da experimentação estética levada a cabo pelo Modernismo paulista), o romance Serafim Ponte Grande contém também passagens que parecem antes “filmadas”do que escritas. Em sua viagem pela Palestina e Terra Santa, a personagem Serafim observa pessoas e paisagens como que através de uma câmera – mais precisamente, ele próprio torna-se uma câmera: “A paisagem rajava-se em verde-amendoim. Seus olhos filmavam árvores cor-de-fumaça entre uma e outra sombra de casa cúbica, com as primeiras figurinhas saídas da História Sagrada”.vii A atenção móvel e flutuante de Serafim traça longos planos-sequências em busca de apreender o máximo de realidade possível, procurando preservar-lhe a multiplicidade e complexidade: “… a rua, a agitação sem barulho do Oriente, fezes, caftãs, portas de negócios, sudaneses, abissínios, vendedores e bugigangas e cigarros”. Na representação da paisagem, mais uma vez a notável capacidade de uma representação sintética e de forte impacto visual: “Cidades perdidas no pó ou brancas sufocadas de palmeiras no oásis”.viii

Como é bem sabido, a obra literária de Oswald de Andrade, notadamente aquela de caráter mais experimental, cai em ostracismo durante décadas, retornando ao debate público apenas no final dos anos 60. Basta lembrarmos aqui que obras fundamentais do Modernismo como os romances Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte Grande (as quais são hoje referidas como textos fundamentais do movimento paulista em qualquer livro de história da literatura brasileira) ficaram fora de catálogo por longuíssimo tempo, o que ocasionou o esquecimento do contributo que trouxeram à renovação da prosa de ficção brasileira: a primeira edição de João Miramar é de 1924, a segunda de 1964; a primeira edição de Serafim é de 1933, a segunda de 1971. O legado oswaldiano seria relido e revalorizado sobretudo a partir dos estudos críticos realizados pelos irmãos Campos e Décio Pignatari, desembocando por fim na célebre encenação, em 1967, da peça de Oswald intitulada O Rei da Vela, sob direção de José Celso Martinez Corrêa. A partir daí o que se observa é uma introjeção da literatura e do pensamento de Oswald em diversas áreas da cultura, com destaque para o teatro, o cinema e a música popular brasileira.

Caetano Veloso, que então se aventurava na grande onda tropicalista, dá bem a dimensão da importância de Oswald para as novas vanguardas surgidas no final da década de 60: “… para mim Oswald estava apenas nascendo, e suas figuras pareciam disparatadas justamente porque, em vez de servir como ilustração para ideias supostamente indiscutíveis, instigavam a imaginação a uma crítica da nacionalidade, da história e da linguagem”.ix O crítico Luiz Costa Lima faz observação que bem se coaduna com a reflexão de Caetano, ajudando-nos a compreender melhor o porquê do impacto e da sintonia fina da obra oswaldiana com aquele momento histórico específico:

Naqueles anos de sufoco e repressão, enquanto a ditadura ensaiava seus primeiros passos da modernização às direitas, as tiradas de humor, a grossura proposital das cenas e a telegrafia relampejante de sua prosa eram um estímulo e um alerta contra o medo, a modorra e a pasmaceira. É provável que Oswald nunca tenha sido mais lido e admirado do que entre 1966 e anos próximos.x

Um bom exemplo do diálogo do cinema brasileiro com a literatura de Oswald naquilo que ela tem justamente de traço propositalmente grosso, exagerado, caricatural a definir personagens e situações, é o filme de Rogério Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha, de 1967. Aí, o famigerado bandido, que se autodefine diversas vezes ao longo do filme como um “boçal”, bandido mequetrefe metido num “faroeste do terceiro mundo”, é caraterizado por uma recorrente voz over em termos retirados do romance Serafim Ponte Grande, de Oswald: “Um personagem sanguinário, abusivo, bárbaro e arbitrário… descendente dos temíveis astecas, ex-tapuias, um típico selvagem do século XVI jogado em plena selva de concreto; o brasileiro à toa na maré da última etapa do capitalismo, o grande Pi-ca-re-ta, oportunista e revoltoso, casado na polícia, dançarino boçal, ex-turista sexual. Como solução, o turismo transatlântico” (os trechos sublinhados correspondem a citações do romance oswaldiano). No filme vigora o mesmo tom desabusado, paródico, kitsch, que tangencia o mau gosto e empreende a apropriação dos produtos massificados da cultura de massa – em suma, ocorre uma fina sintonia entre o tom do filme e a composição do Serafim. Do ponto de vista ideológico, o crítico Ismail Xavier observa com acuidade que O Bandido da Luz Vermelha reúne em si dois momentos do romance oswaldiano: o diagnóstico da visceral “incompetência cósmica” do povo brasileiro, isto é, sua incapacidade de transformar a nossa injusta estrutura social e, ao mesmo tempo, a impaciência, o desejo enfim de uma mudança radical, que anima o prefácio de 1933.xi

Companheiro de Sganzerla na elaboração do chamado “cinema marginal” ou da “Boca do Lixo”, Julio Bressane também dialogaria criativamente com a literatura de nosso autor. Vale a pena lembrá-lo aqui, embora seus filmes, nessa perspectiva do diálogo, datem de época posterior ao do recorte que propomos. Em 1982 lança Tabu, filme no qual encena um encontro imaginário entre Oswald de Andrade, João do Rio e Lamartine Babo (esse último representado por ninguém menos que Caetano Veloso). Já em 1997 apresenta ao público Miramar, filme que se inspira – muito livremente, observe-se – no romance Memórias Sentimentais de João Miramar. Diferentemente da obra literária, cujo protagonista almeja tornar-se um escritor, o Miramar do filme investe em sua formação como cineasta. Bressane é seduzido pela escrita fragmentária oswaldiana, e seu filme – que também faz menção direta ao Brás Cubas de Machado de Assis e a Reflexões de um Cineasta, de Serguei Eisenstein – apresenta-se exatamente como uma montagem vertiginosa de episódios da vida de Miramar, que ao longo de seu percurso vai aprendendo sobre a vida, a arte, o cinema, as mulheres…

Glauber Rocha não realizou nenhum filme baseado explicitamente na obra de Oswald de Andrade (a propósito, Glauber nunca filmou uma adaptação literária). Entretanto, afinidades ideológicas e estéticas profundas o ligam ao antropófago de São Paulo. Por um lado, em ambos há a assunção plena de uma forma artística experimental, verdadeiramente revolucionária. Se Oswald convulsionou a linguagem literária, expurgando dela o lado “bem comportado”, (vale dizer, beletrista e ornamental), o mesmo se pode dizer a respeito da invenção cinematográfica de Glauber, que coloca em xeque a demanda de uma representação dita “realista” (que busca uma identificação plena – e em fim de contas ilusória – com a realidade externa). Ambos assumem que a linguagem, seja literária, seja cinematográfica, são discursos que, se por um lado buscam (re)apresentar a realidade, por outro lado, em grande medida a inventam conforme a perspectiva particular do autor, sua visão de mundo, em um momento historicamente determinado.

Há ainda uma afinidade muito grande entre Glauber e Oswald no que se refere à compreensão do povo brasileiro e dos destinos políticos do país. Ambos acreditavam que a formação histórica e étnica do povo, marcada pela miscigenação e cruzamento constante de matrizes culturais diversas, teria favorecido uma certa propensão para a irrupção revolucionária. Fenômenos negativos, como a miséria, a fome, o misticismo dos pobres poderiam funcionar ocasionalmente com estopim de uma ira revolucionária, capaz de transformar a nossa injusta estrutura social. Manifestos que encerram propostas revolucionárias como o “Manifesto Antropófago”(1928), de Oswald, e a “Estética da Fome” (1965), de Glauber, apostam suas fichas nessa capacidade do homem brasileiro de resistir à opressão colonizadora e tomar os destinos do país em suas mãos. Não obstante os diversos choques de realidade e as desilusões históricas que sofreram ao longo de seus percursos pessoais, pode-se afirmar que tanto o escritor modernista quanto o cineasta mantiveram ao longo da vida um certo princípio-esperança em relação ao Brasil, confiantes de que num dia oportuno a revolução social enfim chegaria para dar fim às mazelas sociais do país. E cabe lembrar que Glauber cita em seu último filme, A Idade da Terra (1980), trechos de “A Marcha das Utopias”, texto que resulta da reunião de artigos escritos por Oswald nos anos 50 com foco na questão da emancipação política e cultural das sociedades ocidentais.xii

Para concluirmos,não poderíamos deixar de fazer referência a um dos mais importantes encontros entre Oswald e o cinema: O Homem do Pau-Brasil, do diretor cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade, que aliás dedica o filme realizado a seu amigo… Glauber Rocha. Saído em 1981, trata-se de uma biografia livremente inspirada na vida e obra de Oswald, com destaque para o que se encontra registrado em Serafim Ponte Grande e na autobiografia do autor intitulada: Um Homem sem Profissão: Sob as Ordens de Mamãe. Como não é esse o lugar para uma análise do filme, basta-nos frisar um detalhe original e criativo: o papel de Oswald é interpretado ao mesmo tempo por um ator e uma atriz, no caso, respectivamente Flávio Galvão e Ítala Nandi. Um Oswald-mulher tem a ver com as reflexões do escritor em torno do “matriarcado de Pindorama” e da sexualidade feminina como contraponto crítico ao nosso universo machista e patriarcal, como se pode ler, por exemplo, no famoso “Manifesto Antropófago”. Aliás, ao final do filme o Oswald-homem acaba devorado antropofagicamente por um grupo de mulheres… Como se nota, um banquete antropofágico de primeira, ao qual o filme de Joaquim Pedro generosamente nos convida.

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iApud Mariarosaria Fabris, “Cinema: da Modernidade ao Modernismo”, in Modernidade e Modernismo no Brasil. Org. Annateresa Fabris. Campinas-SP, Mercado de Letras, 1994, p. 99.

iiApud Mariarosaria Fabris, idem, p. 104.

iiiMariarosaria Fabris, idem, p. 106.

ivOswald de Andrade, Memórias Sentimentais de João Miramar. São Paulo, Globo, 1991, pp. 45-46.

vOswald de Andrade, Pau-Brasil. São Paulo, Globo, 1991, p. 87.

viIdem, p. 121.

viiOswald de Andrade, Serafim Ponte Grande. São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 139.

viiiIdem, pp. 144-145.

ixCaetano Veloso, Verdade Tropical. São Paulo, Companhia das Letras, 1997, p. 246.

xLuiz Costa Lima, “Oswald, Poeta”, in Pensando nos Trópicos. Rio de Janeiro, Rocco, 1991, p. 189.

xiCf. Ismail Xavier, “O Bandido da Luz Vermelha: Alegoria e Ironia”, in Alegorias do Subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São Paulo, Brasiliense, 1993. Para uma análise pormenorizada do romance de Oswald remetemos ao nosso trabalho: Pascoal Farinaccio, Serafim Ponte Grande e as Dificuldades da Crítica Literária. São Paulo, Ateliê Editorial / Fapesp, 2011.

xiiTivemos oportunidade de aprofundar as afinidades estéticas e ideológicas dos dois artistas em ensaio inteiramente dedicado ao assunto, ao qual remetemos o leitor interessado: Pascoal Farinaccio, Oswald Glauber: Arte, Povo, Revolução. Niterói, Editora da UFF, 2012.

TEXTO-FIM
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Pascoal Farinaccio

Pascoal Farinaccio formou-se em Letras na USP e realizou seus estudos de pós-graduação na UNICAMP. Atualmente é professor de literatura brasileira na UFF. Tem se dedicado a pesquisas voltadas para as relações entre literatura, cinema e fotografia. Publicou os livros "Serafim Ponte Grande e as Dificuldades da Crítica Literária" (Ateliê Editorial, 2001) e "Oswald Glauber: Arte, Povo, Revolução" (Eduff, 2012)

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