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Este ensaio é uma publicação simultânea em colaboração de Outras Palavras, projeto MinasMundo e o Blog da Biblioteca Virtual do Pensamento Social (BVPS), por meio de sua Coluna Palavra Crítica. O Blog publicou, além deste texto, uma entrevista com Bia Lessa, diretora do filme O diabo na rua, no meio do redemunho, criado a partir do romance Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Clique a seguir para ler a primeira parte e a segunda parte da entrevista.

A estreia do filme será no dia 8 de outubro, às 19h30, no Cine Odeon Rio, como parte da programação do Festival do Rio 2023. E estará presente também na programação da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e na Mostra de Cinema Brasileiro em Berlim.

“Eu quase que nada não sei. Mas desconfio de muita coisa. O senhor concedendo, eu digo: para pensar longe, sou cão mestre – o senhor solte em minha frente uma ideia ligeira, e eu rastreio essa por fundo de todos os matos, amém!”
Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas (1956).

Sinfonia mística e feroz

João Guimarães Rosa realizou uma das maiores experiências narrativas e poéticas das literaturas em língua portuguesa ao publicar Grande sertão: veredas, que figura ao lado de Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões, Os sertões, de Euclides da Cunha, e Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meireles. Publicada em 1956 pela editora José Olympio, com ilustrações de Poty, a obra do escritor mineiro não alcançou a repercussão desejada em sua primeira hora, mas com o tempo obteve a atenção de leitores e críticos notáveis para a sua forma inovadora e a potência das imagens emanadas de seu rio caudaloso de palavras [1]. A obra é o relato do jagunço Riobaldo, velho e melancólico, sobre suas andanças, descobertas, amores, dores e lutas pelo sertão, dirigindo-se a um “doutor” ou “senhor” forasteiro, que aparece apenas como vocativo no plano do enunciado do texto literário. 

É uma história contada para alguém; ou seja, na projeção vocal da mensagem, os eventos se desenham de modo a capturar a atenção de quem a escuta. Embora esteja ausente enquanto fala na construção do discurso, o ouvinte/interlocutor está presente como elemento da performance discursiva e, portanto, é mobilizador dos caminhos percorridos pelo próprio texto, em seus ritmos, sentidos e direções. Não se pode perder de vista que Riobaldo se filia, de certo modo, a uma galeria de protagonistas-narradores emblemáticos da literatura brasileira, como Brás Cubas, Bento Santiago e Paulo Honório, que buscam, no plano do discurso, o controle. No caso dos personagens de Memórias póstumas de Brás Cubas e Dom Casmurro, Machado de Assis expõe, por meio da forma literária, a manutenção de privilégios das classes dominantes no século XIX. O protagonista de S. Bernardo, de Graciliano Ramos, talvez se aproxime de Riobaldo em termos de classe e instrução, mas se opõem decisivamente na perseguição pelo controle do outro, de seus destinos e das palavras na elaboração da narrativa. 

Em ensaio incontornável sobre o romance do escritor nascido em Cordisburgo, Antonio Candido ressalta a sua reversibilidade como espécie de princípio geral na articulação entre o homem e a terra, “dando-lhe um caráter fluido e uma misteriosa eficácia” (2006: 125). Esta característica compositiva se deve, em grande medida, à alta carga de inventividade da prosa de Guimarães Rosa e a sua elevada capacidade de costurar, com uma abnegação monástica e uma movência exusíaca, as diversas referências populares e eruditas que colecionou ao longo da vida. Disso resultam os “diversos planos da ambiguidade”, como da geografia, dos tipos sociais, a afetiva e a metafísica, compondo “um deslizamento entre os polos, uma fusão de contrários, uma dialética extremamente viva, – que nos suspende entre o ser e o não ser para sugerir formas mais ricas de integração do ser” (CANDIDO, 2006: 125-126). Nesse sentido, Grande sertão: veredas assoma nas letras nacionais como uma sinfonia mística e feroz (SANTIAGO, 2018), cujas vozes concertam a difícil expressão dos contrastes na formação da sociedade brasileira. 

Um pacto fáustico-cênico

Uma obra tão complexa e viva como o romance de Guimarães Rosa exige mais do que o conhecimento de seu enredo e dos mecanismos de sua revolucionária forma artística. Não basta mergulhar em sua corrente fluvial e desbravar a aspereza de seu descampado. É preciso ser rio, ser bicho, ser mato, ser faca, ser deus, ser pólvora, ser sexo, ser demônio, ser outro, ser mundo. Sertão. O filme O diabo na rua, no meio do redemunho, dirigido por Bia Lessa, é um dos acontecimentos mais impressionantes do cinema nacional contemporâneo: consegue, no lugar de simplesmente representar o sertão-mundo de Guimarães Rosa, ser o grande sertão e as dualidades em que se repartem e se (re)fundem homem e mulher, o bem e o mal, o arcaico e o moderno, a estória e a história. Na nova película dessa artista múltipla, e uma das vozes mais originais das artes cênicas e visuais da atualidade, defrontamos com o limiar da superfície da terra onde o sangue e o gozo jorram violentamente, mas também entrevemos a sombra indistinta da natureza humana e das possibilidades da ficção para pensar o nosso lugar no mundo. 

A primeira incursão da diretora no universo sertanejo rosiano foi por meio da exposição inaugural do Museu da Língua Portuguesa, São Paulo, em 2006. Os trabalhos de Bia Lessa são marcados por uma ousada investigação estética dos elementos materiais para ampliar a dimensão simbólica da qual partem as suas questões, em uma perspectiva multidisciplinar e interartística, pois mobiliza a articulação de diferentes práticas e linguagens das artes, em especial a literatura, o teatro, as artes plásticas e o cinema. Por isso, seus trabalhos costumam transitar na fronteira entre os gêneros artísticos, apesar de ser inevitável a predominância de uma categoria para situar (não propriamente definir) o lugar (ou lugares) ocupado(s) pelo seu trabalho. A obviedade não é seu estilo, mas o suspenso e o infrequente, que forja e amola a arte só lâmina que nos atinge a carne e o espírito.

Fios, tijolos, areia e madeira são unidades mínimas de uma construção humana, seja para edificações ou objetos de uso cotidiano. É a partir e através de cada um desses elementos que Bia Lessa refigura o sertão rosiano no espaço museológico e abre as veredas do nosso imaginário. Isto me fez lembrar uma frase que ouvi certa vez de uma senhora nascida em um pueblo no Norte da Espanha, que adorava tomar cerveja nos fins de tarde e fazer tricô, presenteando quem amava com suas criações. Curioso sobre a habilidade dessa senhora com aquela prática artesanal, perguntei qual era o segredo de tanto domínio. “Hacer y deshacer, todo es hacer”, ela respondeu com ar divertido. Em sua despretensiosa frase, a senhora espanhola formulou um importante princípio da criação na literatura e em outras artes, e também da nossa própria vida. Fazer e desfazer, tudo é fazer. Assim como em seus outros trabalhos, Bia Lessa realizou uma exposição interativa, que permitia que as pessoas não fossem apenas espectadores em um museu, mas participantes do processo de fazimento e desfazimento da literatura de Guimarães Rosa, com seus painéis suspensos e fac-símiles ampliados dos datiloscritos racunhados pelo autor. 

Pouco mais de dez anos depois, o romance de Guimarães Rosa é levado para o teatro por Bia Lessa. Como levar para a cena a saga de Riobaldo, Diadorim, Joca Ramiro, Zé Bebelo, Hermógenes e os bandos de jagunços pelos sertões de Minas Gerais, Bahia e Goiás? Bia concebe um espetáculo-instalação, sem abrir mão das palavras exatas de Guimarães Rosa, mas sem se preocupar com uma transposição realístico-documental do universo sertanejo. Ora, se o “sertão é o mundo” e “é onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar”, então seria necessário um pacto, como o que transfigurou a paisagem física dos Campos Gerais no sertão-mundo, vazio, dentro da gente, ou Reinaldo em Diadorim, ou ainda Riobaldo em Tatarana, o jagunço, e em Urutu-Branco, o chefe do bando. 

Não sabemos se, de fato, se consumou o pacto com o demônio na noite em que Riobaldo foi até as Veredas-Mortas, a fim de vingar a morte de Joca Ramiro, assassinado por Hermógenes. No entanto, a presença das ambiguidades move a história e as suas vozes, que se justapõem e se desmembram. Diadorim em determinado momento da história relata sua fuga com a expressão “Vim-me”, como um voltar a si, um mover-se para o que se está por fazer ou já foi feito da própria vida. O pacto fáustico-cênico realizado por Bia Lessa é como essa movência para o que há de mais essencial, originário e original, mas que se projeta também para o inacabado e o inapreensível do que é e o que vem. Como figurar cenicamente estas questões? 

Para o diretor e teórico do teatro Jindřich Honzl, a especificidade do signo teatral é a sua transformabilidade (1988, p. 139). Um espaço não é representado apenas pelos elementos físicos distribuídos no palco, mas também pode se dar por meio de projeções radiofônicas ou sonoras. No caso da peça de Bia Lessa, em que atores e plateia estão reunidos em uma mesma estrutura, a gaiola, concebida por Paulo Mendes da Rocha, quem assiste às ações em cena poderia escutar também os sons do sertão por meio de dispositivos de áudio suspensos, dilatando assim o espaço sertanejo para além da representação visível do cenário à sua frente. A duração de quase três horas de espetáculo buscava dar conta da imensidão da narrativa épica rosiana, em que cada um pudesse se sentir mergulhado no rio de palavras, que aqui não são de domínio de um narrador apenas, como ocorre no romance, mas se desdobram nas vozes de atrizes e atores, alguns fazendo o mesmo personagem, como é o caso dos refulgentes Caio Blat e Luisa Arraes interpretando/incorporando Riobaldo.

No caminho do cão mestre

Em mais uma travessia entre as linguagens, a diretora Bia Lessa leva Grande sertão: veredas para o cinema. É seu primeiro longa-metragem de ficção. Por meio dele a artista reafirma sua grande sensibilidade e potência criativa. Após a última cena e o nome do filme, O diabo na rua, no meio do redemunho, somos informados de que ele é calcado na obra Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Não é mera adaptação, releitura ou, muito menos, um documentário da peça, apesar de os atores, a trilha sonora de Egberto Gismonti e alguns aspectos da concepção cenográfica serem os mesmos da montagem teatral. Calcar é comprimir, esmagar, apertar, moer, mas é também moldar, dar forma a alguma coisa segundo um modelo. Pela frase, sabemos que a acepção mais adequada seria a segunda, embora o processo criativo de transposição de linguagens também implique a compressão e a moagem dos signos da linguagem teatral e visual para se transmutar em linguagem cinematográfica. Convém ainda lembrar que ficção vem do verbo latino fingo (donde vem fingere), que se refere à ação do oleiro na modelagem com o barro. Portanto, ficcionalizar é também fazer, calcar, recriar a partir de uma dada referência. “Hacer y deshacer, todo es hacer.”

A escolha de um título diferente dos trabalhos anteriores também é significativa, pois indica que se trata de outra proposta de trabalho. A expressão é uma variação da epígrafe (no lugar de “redemoinho”, “redemunho”) e se repete como estribilho ou mantra ao longo da narrativa de Guimarães Rosa, feito ritual de evocação de uma entidade espiritual. Os vários nomes do diabo, de Riobaldo e de Diadorim se inscrevem e se escrevem nessa natureza múltipla e indeterminada do ser, considerando que um nome é a sua circunscrição discursiva no espaço, o que confere, enfim, a sua existência, a sua identidade no mundo. No livro do Gênesis, a origem precede o nome. O Criador deu a Adão, o primeiro homem, a permissão para nomear as almas viventes, os animais do campo e as aves do céu. No romance de Guimarães Rosa, a ambiguidade do pacto com o Cão restabelece as outras possibilidades da existência a partir do nome. Nonada. As rupturas morfossintáticas dentro e entre as palavras refletem as disputas do indivíduo consigo mesmo e com as amarras do seu destino – amarra que nos remete a aspectos concernentes à narrativa, como amarração, dos rituais de relação amorosa; amarrar, do ato de prender animais ou mesmo se ver preso a um destino; e até mesmo marrar, bater com os chifres ou apenas deparar, teimar com insistência. 

Para Bia Lessa a importância de Grande sertão: veredas se dá não em cada palavra, mas na relação entre elas, ou seja, é no entre, no deslocamento dos planos da narrativa que nos encontramos. É na perseguição do rastilho de pólvora, do filete de sangue, do fio de água, do som dos bichos noturnos e do rastrear do cão. A fim de alcançar esse entre, Bia realiza a des-domesticação da linguagem cênico-dramatúrgica para se lançar na ferocidade do romance de Guimarães, lembrando novamente aqui o belo e originalíssimo ensaio de Silviano Santiago (2018) sobre a obra. A qualidade selvagem de Grande sertão: veredas, como indica o escritor e crítico literário, “se materializa na complexa e intrincada beleza monstruosa de obra artística sui generis”, sem qualquer compromisso com a “artificialidade cultural operada pelos sucessivos exercícios de racionalização e de controle da barbárie” ao longo da história (2018: 36). 

O som de tiro e o surgimento de Reinaldo/Diadorim logo na primeira cena do filme nos impacta: “Reinaldo. Coragem minha não pisca. Sou de chumbo e ferro”. Em seguida, somos apresentados a Riobaldo, em plano detalhe de um dos olhos do ator (em mais uma atuação primorosa de Caio Blat): “E o jagunço Riobaldo, o Tatarana, o Urutu-Branco. O senhor sabe: sertão é onde manda quem é forte com as astúcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado!”. A especificidade do teatro, como bem havia destacado o encenador e dramaturgo Peter Brook (2010), é o momento presente. O que caracteriza a linguagem cinematográfica? As imagens em movimento, os enquadramentos e a montagem. No lugar da presença, temos a manipulação do modo como queremos que o espectador perceba o filme. Bia Lessa consegue lançar mão desses recursos, mas sem limitar a potência das imagens das palavras de Rosa. Elas jorram e fluem sem barreiras. Estamos no caminho do cão mestre e sob seu rastro, como expresso na epígrafe deste texto. Perseguimos as ideias ligeiras mato adentro e nos divisamos a nós mesmos, através da neblina do fumo, como Diadorim (feita de forma potente pela atriz Luiza Lemmertz), surgindo diante dos nossos olhos depois que o foco da câmera se restabelece na cena inicial. 

Todas as atrizes e os atores estão excelentes, como na peça. A transformação de cada um deles, de jagunços em animais do sertão, incandesce o nosso imaginário e desloca qualquer expectativa determinada sobre um lugar e uma pessoa específicos, ao mesmo tempo que nos lança para um universo de fantasia, mas também de horrores. É como se fôssemos colocados no meio do redemunho da linguagem, das contradições humanas e dos conflitos sociais. O diabo está na rua, mas também em lugar nenhum. Em relação à peça, Flora Süssekind havia indicado a ocorrência de um “alumbramento negativo”, tomando como exemplo a cena em que Riobaldo descobre o corpo morto de Diadorim, revelado em sua nudez. Esta seria uma tendência na cultura literária brasileira moderna e contemporânea, em que a consciência se expressa por iluminações, ou epifanias, nas quais a visualização do mundo se dá “como materialização de experiência autorrevelatória à qual se acha acoplada violenta negação” (SÜSSEKIND, 2022: 659). No filme de Bia Lessa, nota-se também a presença desse instante de epifania negativa, em que a cena, aliás, alude ao quadro do pintor realista francês Gustave Courbet, A origem do mundo (1866). A origem é o fim, o fim é a origem, travessia e redemunho. Vim-me, mais uma vez, pelo rastro do cão. 

Por fim, não poderia deixar de destacar uma das cenas que mais me impactaram, e talvez seja uma das mais pungentes da nossa literatura e foi escrita cenicamente por Bia Lessa com intensa dramaticidade: o massacre dos cavalos. Por ordem de Hermógenes, “os mais malditos” ferem violentamente os animais. Cavalcânti, segundo Riobaldo, e feito por Luísa Arraes, chega com a notícia, “no sobrevento”: 

Estão matando os cavalos. Aí, lá no curralão, com a boa animalada nossa, os pobres dos cavalos ali, presos, tão sadios todos, que não têm culpa de nada; e eles, cães aqueles, que não têm temor de Deus nem justiça de coração, se viravam para judiar e estragar, o rasgável da alma da gente. Ânsias, ver aquilo. Os cavalos desesperaram em roda, sacolejados esgalopeando, uns saltavam erguidos em chaça, deitando uns nos outros, retombados. Eles eram só umas curvas retorcidas! Como se estivessem quase falando. A cerca é alta, eles não tem fuga.

Guimarães Rosa, no romance, descreve minuciosamente a matança dos animais, em que a violência do episódio se expressa nos sons das palavras utilizadas pelo narrador. No filme, o trecho do livro é adaptado, mas com as mesmas palavras do escritor. O personagem chega desesperado, com o rosto banhado de suor e lágrimas, narrando com angústia, raiva e sofrimento a cena dos cavalos sendo mortos. O relincho reproduzido pela atriz, a sobreposição de sons de efeitos, a trilha musical e as imagens de outros atores fazendo os rostos e corpos desses animais se justapõem, produzindo um cenário de horror, que nos faz pensar na história de violências e massacres que caracterizam e estruturam a nossa sociedade, como os genocídios indígenas, a escravização das pessoas negras, as internações manicomiais, os extermínios no campo, a tortura e o desaparecimento de corpos dos presos políticos, as chacinas nas favelas e periferias. 

Embora não tenhamos mais um governo de culto à morte e de desprezo pelo outro, não estamos livres ainda de seu lastro de destruição e das ressonâncias perversas do nosso passado colonial na constituição da cultura e da sociedade contemporâneas. Ora, se o projeto literário de Guimarães indica outra possibilidade de ruptura, e a história narrada por Riobaldo ainda nos permite manter a esperança de encontrar passagens em meio às ruínas (STARLING, 1998), o novo filme de Bia Lessa reacende a chama da nossa vontade de pensar e recriar outras veredas, sem a domesticação do pensamento, dos corpos e da imaginação. Afinal, existe é homem humano. Travessia. 

Nota

1. Sobre a “pouca auspiciosa recepção” do romance quando de sua publicação, Silviano Santiago comenta um episódio que ilustra a situação: “Inicialmente, Grande sertão: veredas abre sorrisos e caretas nos leitores e recebe o silêncio constrangedor dos romancistas e poetas então em destaque na capital federal. Os escritores membros do coro dos descontentes acabam por serem convidados a concederem entrevista ao boletim bibliográfico Leitura, editado no Rio de Janeiro e de nítida inclinação para a esquerda. Os depoimentos são reunidos em torno de título em si agressivo, ‘Escritores que não conseguem ler Grande sertão: veredas’”. SANTIAGO, Silviano. Genealogia da ferocidade: ensaio sobre Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Recife: Cepe, 2018, p. 20.

Referências

BROOK, Peter. A porta aberta: reflexões sobre a interpretação e o teatro. Trad. Antonio Mercado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. 

CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. In: Tese e antítese. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2006.

HONZL, Jindrich. A mobilidade do signo teatral. In: GUINSBURG, J.; COELHO NETTO, J. Teixeira & CARDOSO, Reni Chaves. Semiologia do teatro. Perspectiva, 1988, p. 125-147. 

SANTIAGO, Silviano. Genealogia da ferocidade: ensaio sobre Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa. Recife: Cepe, 2018. 

STARLING, Heloísa. O sentido do moderno no Brasil de João Guimarães Rosa: veredas de política e ficção. Scripta, Belo Horizonte, v. 2, n. 3, p. 138-146, 2º sem. 1998. 

SÜSSEKIND, Flora. Coros, contrários, massa. Recife: Cepe, 2022.