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Este texto, intitulado originalmente “O privado tornado público: memória e afetividade”, faz parte do livro Jogo de cena: História, memória e testemunho no documentário de Eduardo Coutinho, de Juliana Muylaert Mager, publicado pela editora Alameda. Você pode comprá-lo aqui.

Juntar a grande e a pequena história é maravilhoso.
Eduardo Coutinho (10)

Já se afirmou aqui que o cinema de Coutinho revela um interesse pela palavra do outro, expresso na opção do diretor de concentrar a narrativa no relato de suas personagens, criando uma situação de conversa. Essa primazia da fala – imagens de corpos que falam – radicaliza-se a partir de Santo forte (1999). Pode-se dizer dos relatos que eles são, em sua maioria, histórias de vida das personagens, unindo o testemunho e a biografia, o público e o privado.

Coutinho interessa-se pela forma como o tempo e a história são marcados por pontos de referência da vida privada, assim, vale notar que há uma prevalência de relatos do espaço privado nas memórias das personagens, o que constitui uma constante nos filmes de Coutinho a partir de Cabra marcado para morrer. Conforme afirma Mariana Baltar (2005), trata-se de adotar a memória pessoal como ponto de partida para a compreensão da memória pública. Chama a atenção a relação entre a busca de Coutinho por narradores competentes, a liberdade concedida a eles e a prevalência do espaço da intimidade nas histórias contadas pelas personagens.

Pode-se afirmar que, em relação à forma como a memória penetra os relatos das personagens, Coutinho dirige o enfoque para a memória privada. No entanto, conforme se comentou acima, o diretor não se restringe a essa esfera das recordações, interessando-se pelo entrecruzamento do pessoal com o coletivo. Dessa maneira, mesmo nos filmes explicitamente dedicados a uma memória pública – comum aos personagens –, como Cabra marcado para morrer (1984) e Peões (2004), pode-se notar que as questões e os relatos voltam-se para a esfera privada das personagens, a partir da qual os eventos da vida pública são avaliados.

Em sua tese Realidade lacrimosa: diálogos entre a tradição do documentário e a imaginação melodramática, Mariana Baltar (2007) questiona a presença de traços melodramáticos no documentário, trabalhando com um corpus de documentários brasileiros nos quais percebe elementos da imaginação melodramática. Entre esses filmes estão duas obras de Coutinho: Peões e Edifício Master. Nessa tese e em outro texto publicado em 2005, a pesquisadora concebe o documentário de Eduardo Coutinho com base na noção de “pacto de intimidade”, assinalando a importância da proximidade com a personagem, a ênfase na dimensão privada das lembranças – por meio da qual emerge o público – e o clima de emoção e afetividade que tomam conta da cena (BALTAR, 2005, p. 1).

Essas observações e a forma como Baltar articula as relações do privado para o público na cinematografia de Coutinho, por meio da análise de Peões, mostram a importância de elementos como o afeto, a emoção e a performance, assinalando a dimensão melodramática da narrativa das personagens e dos documentários.

Essa presença de uma imaginação melodramática, para usar o conceito da autora tomado de Peter Brooks (1995), permanece no documentário de Coutinho mesmo nos filmes mais recentes, como Jogo de cena (2007) e As canções (2011). Arrisca-se afirmar que essa característica se aplica tanto ao diretor como aos personagens.

Por um lado, Coutinho optou por e procurou construir uma relação de proximidade com os participantes de seus filmes, interessando-se por suas vidas e, de certa forma, usando o universo da intimidade para chegar aos temas da vida pública. Não se deve esquecer, ainda, que é o diretor quem decide, na montagem, quais os relatos que ficam e os que saem. Por outro lado, a presença de traços do melodrama nos relatos das personagens dos filmes do cineasta é inegável, de tal forma que esta também deve ser uma característica da forma como essas pessoas constroem e organizam suas próprias vidas em uma narrativa.

Pode-se, então, perguntar sobre o lugar da “imaginação melodramática” em nossa cultura, como o faz Coutinho em uma entrevista a Felipe Bragança, respondendo a uma pergunta sobre Jogo de cena (2007):

O melodrama é um troço que está mais vivo do que nunca e que aqui no Brasil tomou outro tamanho, virou algo espantoso. Não é mais um gênero clássico. E não é só na novela. Eu digo o seguinte: como as pessoas eram alimentadas pelo melodrama em 30 anos de novela e, como é o mesmo tema, ao falarem sobre a vida delas, cotidiana, íntima, elas acabam realimentando futuros melodramas. Essa coisa de feedback é extraordinária, vai para a novela, vai para a TV. É absolutamente espantoso. Agora, aí é que está o problema que eu acho. As pessoas vivem esse melodrama: o melodrama é vivido […] A presença dessa cultura ali, na fala delas, isso é impressionante (COUTINHO apud BRAGANÇA, 2008, p. 194).

Essa força do melodrama na cultura nacional, especialmente no universo feminino, voltará como tema no terceiro capítulo deste trabalho, na análise do filme Jogo de cena (2007). Interessa, neste momento, a relação entre a imaginação melodramática e a memória. Baltar ocupa-se da forma como a emoção confere credibilidade aos atos de memória, colocando “em cena uma dicotomia fundadora do conceito mesmo de memória – a conexão entre as esferas privadas e públicas” (BALTAR, 2007, p. 137).

Nesse sentido, mencionando as diferenças entre Bergson e seu aluno Halbwachs, Baltar baseia-se nesse último, adotando a sociologia da memória para estudar a tensão entre público e privado dos fenômenos mnemônicos e como esta tem lugar no encontro entre imaginação documental e melodramática.

Maurice Halbwachs é autor de duas importantes obras sobre o tema da memória na primeira metade do século XX: Os quadros sociais da memória, de 1925, (11_ e A memória coletiva (2006), publicada postumamente, baseada em um manuscrito do autor, em 1950. Esse sociólogo fundava, assim, na década de 1920, o campo conhecido como sociologia da memória, com forte influência do pensamento de Durkheim. A obra de Halbwachs teve grande impacto nos estudos sobre memória e história, especialmente a partir da segunda metade do século XX, influenciando diversos autores, entre os quais se destacam Pierre Nora e Michel Pollak.

Como princípio da concepção de Halbwachs a respeito da memória, está a ideia de que ela é coletiva, ancorando-se em quadros sociais, de modo que mesmo as lembranças que pensamos ser totalmente individuais são informadas e formadas por meio da nossa relação com outros indivíduos e grupos sociais. Assim, em seus estudos, Halbwachs posicionava-se contra a concepção de memória advinda da psicologia e da fenomenologia, distanciando-se da posição de seu professor Henri Bergson em Matéria e memória.

Em A memória coletiva, o autor chega a negar a possibilidade de uma memória individual, denunciada como ilusória. Postura radical que, segundo Ricoeur, caminha perigosamente para afirmar a impossibilidade de se lembrar sozinho, ou seja, de sermos “um sujeito autêntico da atribuição de lembranças”. No entanto, é nas ambiguidades do texto de Halbwachs que devemos procurar a resposta para esse dilema. Assim, Ricoeur recorda como “o próprio Halbwachs acredita poder situar-se do ponto de vista do vínculo social, quando o critica e o contesta” (RICOUER, 2007, p. 133). Uma reflexão semelhante é feita por Portelli, para quem,

Mesmo quando Maurice Halbwachs afirma que a memória individual não existe, sempre escreve “eu me lembro” […] Se toda memória fosse coletiva, bastaria uma testemunha para uma cultura inteira; sabemos que não é assim. Cada indivíduo, particularmente nos tempos e sociedades modernos, extrai memórias de uma variedade de grupos e as organiza de forma idiossincrática. Como todas as atividades humanas a memória é social e pode ser compartilhada (razão pela qual cada indivíduo tem a contribuir para a história “social”); mas do mesmo modo que langue se opõe a parole, ela só se materializa nas reminiscências e nos discursos individuais (grifos do autor) (PORTELLI, 2006, p. 127).

Assim, o caráter um tanto determinista do social sobre o indivíduo, característico da sociologia de Durkheim, ainda marca presença no pensamento de Halbwachs, mas é preciso levar em conta as nuances e o fato de que esse aspecto tem sido apontado e modificado pelos historiadores que se basearam em sua obra.

Essa ressalva é importante, uma vez que a perspectiva de Coutinho busca liberar as pessoas dos estereótipos e dos tipos sociais, buscando aquilo que escapa às imposições do social sobre o indivíduo. A posição é de abertura diante das idiossincrasias das lembranças individuais, mesmo, e sobretudo, quando elas contrariam o esperado das personagens como membros de um dado grupo social. Nesse sentido, a noção de memória coletiva aplicada ao cinema de Coutinho deve ser pensada levando em consideração que a pressão do social nunca é completa e que o ato de lembrar é, primeiramente, individual (PORTELLI, 2006, p. 133). Como afirma Ricoeur sobre Halbwachs, “é no ato pessoal da recordação que foi inicialmente procurada e encontrada a marca do social […] ato de recordação (que) é a cada vez nosso” (RICOUER, 2007, p. 133).

Uma das principais características desse método está na busca de Coutinho por personagens capazes de narrar suas próprias histórias. Mesmo quando o foco se volta para uma memória comum, como em Cabra marcado para morrer (1984), Peões (2004) e O fim e o princípio (2005), Coutinho se interessa pelas inter-relações entre individual e social que permitem as diferenças e nuances entre os depoimentos, algo que parece ser tão enfatizado quanto o caráter de partilha de lembranças comuns. Coutinho procura as idiossincrasias do indivíduo e da memória de que fala Portelli, a forma como uma pessoa monta como uma bricolagem suas memórias em um relato que é contemporâneo do encontro – “um personagem que vai sendo criado no ato de falar” (LINS, 2004, p. 190). Nesse sentido, é preciso levar em conta que Mariana Baltar apropria-se em sua tese da sociologia da memória, mas mostrando que a ela também não interessa o determinismo do social sobre o individual. A preocupação de Baltar está em como a sociologia da memória permite estudar a “fricção entre as categorias do público e do privado” (BALTAR, 2007) em jogo nos exercícios de memória dos filmes que analisa, pensada em meio às mudanças das sociedades contemporâneas nas quais há uma hipertrofia do espaço privado.

O que chama a atenção de Baltar é o fenômeno de passagem da memória do espaço da intimidade para o espaço público, que se opera nos documentários estudados em sua tese. Desse modo, a questão é paradoxal, pois é por meio do investimento afetivo e emocional conferido aos atos de memória privados que essas memórias tornam-se coletivas: “ao revestirem de emoção o privado dos atos de memória, consolidam esses mesmos como memórias coletivas” (BALTAR, 2007, p. 144).

Nesse sentido, ao trazer memórias privadas para o âmbito público, o documentário de Coutinho caminha ao lado de um processo social de expansão do espaço privado que remonta ao século XIX, ganhando novos contornos nas últimas décadas do século XX, conforme análise de Sennet (1988) em O declínio do homem público.

Em sua versão contemporânea, esse processo assume a forma de uma exposição pública da intimidade, que pode ser notada na expansão de narrativas biográficas e autobiográficas, também um fato relativamente recente, como explica Leonor Arfuch. Em O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea, a autora lembra que “a aparição de um ‘eu’ como garantia de uma biografia é um fato que remonta a pouco mais de dois séculos somente, indissociável da consolidação do capitalismo e do mundo burguês” (ARFUCH, 2010, p. 35). Esse fenômeno de exposição da vida privada ganha faces perversas na grande mídia, especialmente na chamada televisão da realidade, como se discutiu anteriormente. Documentaristas como Coutinho buscam operar numa perspectiva que os afaste da lógica do espetáculo imposta nesses programas televisivos. Nesse sentido, é interessante observar que o crescimento do documentário nas últimas décadas acompanha-se de uma também crescente incorporação de recursos e elementos ficcionais, desconstruindo a noção clássica de documentário. A atração (do público) pela realidade ganha diversos contornos nos dois casos. Enquanto os reality shows pretendem vender uma ausência de mediação, o documentário afirma as mediações e os procedimentos envolvidos em sua fatura, explicitando o caráter ficcional e construído das imagens.

A exposição da vida pessoal que ganha o espaço público, hoje em grande parte encarnado na televisão e na internet, é acontecimento das sociedades contemporâneas. No cinema de Coutinho, essa questão está diretamente relacionada à forte presença da imaginação melodramática na cultura brasileira, de que se falou anteriormente. Assim, há uma visão e uma reflexão do documentarista sobre o país e a cultura nacional no que tange a essa relação entre a vida privada e a vida pública:

No Brasil, em que quase não existe cidadania, se você for perguntar como uma pessoa viveu o golpe de 64, você vai ver que tudo que eles viveram nesse ano, tirando uma minoria politizada, são visões da vida familiar. Os marcos provêm da vida privada. Se você falar da Copa de 50 isso tem penetração, as pessoas ligam com sua vida real, mas os marcos históricos… eu queria fazer um filme só sobre isso. Eu gosto de mostrar (demonstrar é uma palavra que eu não gosto) e aguçar essa separação entre o real e o ideal (COUTINHO apud MACEDO, 2008, p. 75).

Essa perspectiva sobre a cultura nacional associa-se, assim, à questão do crescimento da publicização da vida pessoal e à sua exploração. O aparente paradoxo desses documentários está no fato de que a coletivização das memórias passa por sua força afetiva, como já apontado por Baltar. É o aspecto emocional dos testemunhos que permite a empatia e a partilha, tornando pública e dividida a experiência mais íntima. Aqui está um ponto presente no cinema de Coutinho como um todo, mas que chama ainda mais a atenção em Jogo de cena. Nesse filme ressalta a “sutil similitude entre as histórias”, assinalada por Fernanda Bruno (2007):

Raras vezes vi o confessional e o biográfico escaparem com tanta força dos limites privados, pessoais, individuais e ganharem mundo, se tornarem coletivos. A fala feminina é um veículo privilegiado para esse devir coletivo da narrativa e o filme constrói essa passagem não apenas tornando indiscerníveis e equívocas as “donas” das falas e histórias particulares ali narradas, criando uma “enunciação sem propriedade”, como diz Cezar Migliorin, mas também por criar uma sutil similitude entre as distintas histórias contadas, cujos elementos retornam em vozes diversas – a concepção, a perda, o nascimento, a morte, o filho, o pai.

A semelhança entre as histórias acaba por gerar um efeito de coletividade. Esse sujeito coletivo que (re)surge, entretanto, não é claramente identificável, como em Peões, por exemplo. Jogo de cena aponta, assim, para outras questões, radicalizando os aspectos ficcionais e de fabulação da memória, ao mesmo tempo em que recoloca a relação entre individual e coletivo em outras bases.

Notas:

(10) COUTINHO apud MACEDO (2008, p. 75).

(11) HALBWACHS, Maurice. Les cadres sociaux de la mémoire. Paris: Albin Michel, 1994. 374 p. (Ainda não traduzido para o português).