Akira Kurosawa, pontos de vista e lugares de fala

Um grande clássico do cinema chega ao streaming. Rashomon (1950) retrata o entrechoque de versões de crime brutal no Japão do século XI. Mais que um mosaico, filme é amplo estudo sobre o estofo moral da humanidade, entre compaixão e egoísmo

Por José Geraldo Couto, no Blog do Cinema do Instituto Moreira Salles

Se há uma dúzia de clássicos obrigatórios para um curso de história do cinema, Rashomon certamente está entre eles. O filme, de 1950, ganhou o Leão de Ouro em Veneza e o Oscar de produção estrangeira, abrindo as portas do mercado internacional para seu diretor, Akira Kurosawa. Sete décadas depois de realizado, ele chega ao streaming no canal Belas Artes à la carte e atesta que seu brilho continua intacto.

Inspirado em dois contos do escritor Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), Rashomon é ambientado no Japão do século 11 e conta uma história brutal: num bosque, um bandido famigerado, Tajomaru (Toshiro Mifune), ataca um nobre samurai (Masayuki Mori) e sua esposa (Machiko Kyo), estuprando a mulher e assassinando o marido.

Esse evento é narrado alternadamente por quatro pessoas diferentes: o bandido, a mulher estuprada, um lenhador que testemunhou parte da cena (Takashi Shimura) e o espírito do samurai morto, este último por meio de uma feiticeira em transe mediúnico. Cada um dos relatos difere dos outros. Mais que isso: são versões contraditórias e excludentes. O que é narrado depende do olhar de quem narra, de seu ângulo de visão – de seu “lugar de fala”, para usar uma expressão corrente.

Relatos de segunda mão

Para tornar ainda mais precário o substrato de verdade das narrativas, três delas (do bandido, da mulher e do samurai) nos chegam “de segunda mão”, relatadas – e filtradas – pelos personagens do lenhador e de um monge (Minoru Chiaki), que as ouviram no palácio de justiça e conversam sobre o assunto com um vagabundo (Kichijiro Ueda) sob o grande portal em ruínas de Rashomon.

É esse entrechoque de versões que torna Rashomon um filme paradigmático e um dos mais influentes de todo o cinema. Assim como dizemos que, ao contar suas memórias de infância, “Fulano fez seu Amarcord”, também é comum, quando se trata da reconstituição de um fato a partir de pontos de vista alternativos, dizermos que é “tipo Rashomon”.

Não é uma estrutura meramente esquemática, abstrata, mas um processo de revelação gradual dos personagens e suas interações, que por sua vez lança luz sobre contradições sociais mais amplas, relações entre os gêneros, concepções morais, etc. É, no fundo, uma parábola sobre egoísmo e compaixão. Como em tantos outros de seus filmes, Kurosawa está interessado em investigar o estofo moral dos indivíduos e a possibilidade de existência de uma humanidade mais fraterna.

Chama a atenção a habilidade do cineasta em filmar a natureza e seus fenômenos, contrastando a imobilidade do imenso portal sob a chuva e a floresta sempre em movimento sob o sol. O tempo nervoso do drama e o tempo mais reflexivo e soturno do relato posterior.

Atmosfera onírica

Na reconstituição dos eventos, vai-se criando uma atmosfera quase onírica, reforçada pela música hipnótica de Fumio Hayasaka, que canibaliza o Bolero de Ravel com outra orquestração e andamento ligeiramente modificado, e também pela cintilação do sol entre as folhagens do bosque. O ápice desse procedimento é a cena do beijo forçado do bandido na mulher, ocasião em que a câmera aponta diretamente para o sol, o que era considerado um tabu até então. A sensação de vertigem dessa contraluz é imediata.

O caráter indireto e subjetivo dos relatos permite uma grande maleabilidade da encenação, sobretudo no que diz respeito à representação dos atores. Mifune, como o bandido Tajomaru, atua num registro aparentemente exagerado, acrobático, quase circense, misturando teatro e dança no seu gestual, parecendo às vezes um demônio da floresta. O samurai, na maior parte do tempo, tem uma atitude minimalista, impassível, de poucos gestos e expressões. A mulher oscila entre a fragilidade silenciosa e a loucura estridente.

Num mundo rigidamente ritualizado nas roupas e nos gestos, o personagem insolente e seminu do bandido é uma perturbadora irrupção de sensualidade. As lutas de espada são coreografias inverossímeis, com os dois homens golpeando o ar, tropeçando em si mesmos. Nada parece “de verdade”, sobretudo em comparação com o suposto naturalismo das refregas hollywoodianas.

Tensão dentro do quadro

Soma-se a isso, ou melhor, perpassa tudo isso a maestria de Kurosawa em termos de enquadramento e composição. Há uma recorrência de planos com três personagens em quadro: os três do confronto no bosque, os três que conversam sobre os eventos no portal de Rashomon. A disposição espacial deles, lançando mão da profundidade de campo, é quase sempre expressiva de uma situação psicológica ou moral.

Por exemplo: num dos relatos, há um enquadramento em que o marido aparece de costas, em primeiro plano, o bandido no fundo do quadro, de frente, e a mulher no meio, jogada ao chão, numa posição inferior, como se estivesse num buraco. Na mesma sequência, pouco depois, há quase uma inversão: vemos a mulher no chão por entre as pernas do bandido, que está de costas em primeiro plano, e no fundo do quadro o marido. A tensão entre os seres parece fazer vibrar as linhas imaginárias entre seus corpos.

No trânsito entre o mundo espiritual e o mundo físico, em que este busca traduzir aquele, o “problema” de Kurosawa, muitas vezes, é explicitar demais nos diálogos seu posicionamento moral, sua aposta última na possibilidade da bondade humana. Em Rashomon isso por pouco não acontece na cena final. Vale a pena deixar em segundo plano o diálogo edificante e atentar para o mundo que parece renascer junto com o sol depois da chuva e da tragédia, sob o choro de um bebê de poucos dias. É na imagem que o humanismo profundo de Kurosawa se expressa de modo mais arrebatador.

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