Este texto foi publicado originalmente no Blog da Temporal Editora com o título: Uma dramaturgia para cruzar o limiar do desejo.

O desejo, em Marguerite Duras, é um lugar que se habita. A autora raramente fala de um “relacionamento” – mas sim de um amor, indistinguível do próprio desejo, como um estado totalizante para aqueles que o vivem, e que estará inexoravelmente ligado ao lugar (físico, geográfico) onde foi/é vivido: uma casa, uma cidade, um país. Os personagens durassianos estão (ou entram) no desejo – assim como no amor, na loucura. Duras escreve, por exemplo, que os amantes de La Musica segunda (Duras, 2022 [1985]) “permanecem nessa juventude do primeiro amor”, e que voltam “àquele estado integral do amor desesperado” (grifos meus). 

O amor é um estado, uma qualidade específica do tempo-espaço, no qual entramos. Mas não como um território, estranho ou familiar, que possa ser visitado, testemunhado. Só habitamos o desejo à medida que ele nos habita, e que a distinção entre o sujeito e o objeto, a figura e o fundo, deixa de ter sentido; quando os seres e o lugar se tornam porosos entre si e clamam por desfigurar-se em uma espécie de êxtase entrópico. 

É o canto das Sereias, diria Maurice Blanchot, que desperta, nos que adentram seu campo, quer o “prazer extremo de cair”, quer “um desespero muito próximo do deslumbramento”. Mas este canto ouvido não como o fez Ulisses, na segurança de estar amarrado ao mastro, para viver “aquele gozo covarde, medíocre, tranquilo e comedido (…) aquela covardia feliz e segura, aliás fundada em um privilégio que o coloca fora da condição comum” (Blanchot, 2005 [1959], p. 5). E sim como os que não se protegeram, e descobriram que “havia algo de maravilhoso naquele canto real, canto comum, secreto, canto simples e cotidiano, que os fazia reconhecer de repente, cantado irrealmente por potências estranhas e, por assim dizer, imaginárias, o canto do abismo que, uma vez ouvido, abria em cada fala uma voragem e convidava fortemente a nela desaparecer” (Blanchot, 2005 [1959], p. 4).  

Essa ideia atravessa toda a obra de Marguerite Duras, e é mesmo possível ler seus romances, peças e filmes identificando o modo como o desejo se transforma, os tratamentos que recebe, os espaços que ocupa na escritura, seja como assunto, seja como um dado constitutivo da concepção teatral que permeia a dramaturgia. Para conhecer essa trajetória do desejo em Duras, penso que La Musica e La Musica segunda são textos especialmente reveladores. E a edição de ambos em um mesmo volume, pela Temporal Editora (2022), em tradução de Angela Leite Lopes, convida a refletir sobre isso que Duras escolheu explicitar nos dois atos de La Musica segunda: como um mesmo tema pode receber dois tratamentos muito distintos em uma mesma peça dramatúrgica – e o que essa diferença diz da trajetória da autora. 

Em La Musica, cuja primeira versão Duras escreveu em 1965 para a televisão britânica, o tema do desejo aparece, primeiramente, através de uma crítica ao casamento. Sim, estamos nos anos 1960, às portas de 1968, e Paris fará de muitas instituições sociais as suas novas Bastilhas. Duras já havia feito essa aproximação crítica em seus romances dos anos 1950, especialmente em O marinheiro de Gibraltar (1952) e Os cavalinhos de Tarquinia (1953), mas é importante ressaltar que não se tratava ali de propor retratos de relacionamentos fracassados, nem de questionar as causas desse fracasso; tratava-se, outrossim, de observar que o amor naufraga no tédio e no sufocamento do contrato matrimonial e como, ao emergir desse aprisionamento, o sujeito redescobre a respiração e o desejo. Em Moderato Cantabile (1958), contudo, opera-se uma alteração. O fracasso do casamento está presente, mas agora Duras o observa concomitantemente ao surgimento do desejo nas margens desse contrato, como um meio no qual se penetra, um estado, vivido no limite do perigo, em que o crime espreita como possibilidade iminente, polo de atração e de ameaça extremas. 

Creio, no entanto, que seja no roteiro de Hiroshima meu amor (1959, filme dirigido por Alain Resnais) que Duras dá uma formulação explícita a essa questão, referindo-se imediatamente à loucura, embora com direta associação ao desejo. A personagem nomeada “Ela” – a atriz francesa que está em Hiroshima para gravar um filme e ali vive um amor fugaz com um arquiteto japonês – recorda que, por um tempo, ainda bem jovem, habitou a loucura – e foi por ela habitada. Logo após a morte de seu amante (um oficial alemão, um inimigo da França, morto nos momentos finais da Segunda Guerra Mundial por um tiro anônimo) diante dela, a menina o abraça, e ele morrerá colado a seu corpo. Após o acontecimento, a personagem passa meses em um porão, até o dia em que retorna à “inteligência”. “Sabe, a loucura”, diz ela, “é como a inteligência. Não dá para explicar. Exatamente como a inteligência. Ela se apodera de você, te preenche, e então você a entende. Mas quando ela te deixa, aí não pode mais entendê-la, absolutamente” (Duras, 1960, p. 58, tradução minha). Note que a “inteligência” e a loucura equivalem-se – tampouco é possível explicar esse estado de inteligência que consideramos como “normal”. A loucura é uma diferença que se instala no corpo, como uma mudança de intensidade ao mesmo tempo absoluta, que torna o antes e o depois incomunicáveis e altera radicalmente a própria cognição, a intelecção do mundo e a percepção de si. 

Nos anos que se seguem, Duras escreverá alguns de seus mais famosos mergulhos no desejo, na dor e na loucura, como Dez horas e meia da noite no verão (1960), O arrebatamento de Lol. V. Stein (1964) (também traduzido como O deslumbramento) e O vice-cônsul (1965), no mesmo período em que escreveu a primeira versão de La Musica. Importante assinalar que foi a partir dessa peça, concebida inicialmente como teledramaturgia, que Duras realizou seu primeiro filme como diretora, em parceria com Paul Seban, lançado em 1967. E sua entrada no cinema representará também um período de ampla exploração dessa zona inescrutável do desejo. Ela o fará em dezenove filmes, durante toda a década de 1970 e até 1984, com Les Enfants, codirigido pela autora, seu filho Jean Mascolo e Jean-Marc Turine. Aí estamos às vésperas da montagem – e da escrita – de La Musica segunda. 

Assim, quando Duras retoma a peça para reescrevê-la, ela o faz depois de atravessar a experiência do cinema e de realizar filmes de puro mergulho no desejo, como India Song (1975) e Son Nom de Venise dans Calcutta désert (1976), para citar apenas dois. É com essa experiência que vai reconstruir sua poética teatral. Duras havia escrito, montado e publicado Agatha, por exemplo, em 1981, e feito desse texto um filme (Agatha ou les lectures illimités, 1981). Ao mesmo tempo, La Musica segunda preserva o primeiro ato, e mantém assim a possibilidade de observar – e vivenciar – essa transformação da própria poética teatral de Duras.  

E o que acontece?

Em ambas as peças, Duras faz com que Anne-Marie Roche e Michel Nollet retornem ao lugar de seu amor, um amor que os empurra à insanidade, ao limiar do assassinato ou do suicídio. Não se mataram, mas se rechaçaram, ambos fugiram dessa cidade, a comuna de Évreux, reconstruíram suas vidas e agora voltam ali para oficializar a ruptura. No dia da assinatura do divórcio, aí estão os dois, no local onde viveram o desejo, o casamento, o inferno. Voltam, aliás, ao mesmo hotel onde moraram nos primeiros anos do amor, enquanto ele, arquiteto, construía a casa para onde se mudariam, como todo mundo, para viver a catástrofe. 

La Musica tem como fundamento, portanto, um princípio épico: os fatos críticos, dramáticos, aconteceram anos antes, e os personagens se encontram em cena para rememorá-los – em alta voz. Em especial, lembram-se dos momentos em que estiveram a ponto de matar(-se): quando Anne-Marie foi a Paris para encontrar um amante e Michel a aguardou na estação de trem com uma arma para matá-la, mas desistiu ao vê-la “porque sentiu que já não a amava” e, portanto, não valia a pena; e o dia em que ela tentou suicídio, sem sucesso, depois que ele pediu o divórcio. O encontro acontece em uma situação na qual já não faz sentido esconder nada, então cria-se uma espécie de jogo da verdade entre os personagens. Há dramaticidade relacionada ao que poderá acontecer até o fim desta noite: um derradeiro reencontro erótico/amoroso? Vão reviver o desejo e, finalmente, levá-lo de volta ao limite – e talvez consumar as mortes frustradas do passado? Ou a separação, definitiva? O anúncio é de que Anne-Marie se mudará com seu novo companheiro, irá para um outro continente – e isso faz nascer em Michel a semente do desespero, fruto da impossibilidade absoluta de um reencontro entre ambos, mesmo que por acaso. 

La Musica segunda, que retoma e reescreve este texto vinte anos depois, levará tal estado mais adiante. Retoma na sua integridade e com poucas alterações o primeiro texto, mas a ele acrescenta um segundo ato. É como se Duras entendesse que La Musica termina no ponto em que ela desejou chegar, no lugar do desejo, mas ao invés de encontrar nisso um fim, a autora vai tratar de fazer a atriz e o ator, e nós leitores/expectadores com eles, (re)viverem o desejo e prolongá-lo – como pura intensidade. 

A epicidade está presente também aqui – mas certamente com um sentido radicalmente distinto do que encontramos, por exemplo, em Brecht. Como na poética brechtiana, aqui também a quebra dos mecanismos do realismo cênico destrói a ilusão ficcional, só que Duras não pretende provocar uma reflexão distanciada da estrutura ideológica das relações sociais; quer, isso sim, capturar o espectador no acontecimento do desejo, sem substituir o desejo por uma ilusão, mas, muito mais terrível, oferecendo-lhe, ao despertar o imaginário pela fagulha da palavra, a própria experiência do desejo, que se propaga por contágio. Por isso Marguerite Duras afirma em Travaillez avec Duras (de Marie-Pierre Fernandes) que o trabalho de direção e escrita (que para ela são um mesmo processo) colocaram-na diante do desejo, não mais de Anne-Marie e Michel, mas dos atores em cena, Miou Miou e Sami Frey. Não se trata de Brecht, portanto, mas, de algum modo, de Artaud, um teatro que se dissemina como a peste no coração do desejo e da loucura – porém, se em Artaud a palavra está em constante processo de autodestruição, é quase um suporte para o acontecimento de um fluxo vital que se dá nas vozes e nos corpos em cena, em Duras esse processo ocorre como que do outro lado do espelho, no entretecimento da própria escritura, ativando a palavra na plenitude de sua potência.    

Na passagem do primeiro para o segundo ato, um interlúdio faz soar uma composição de Duke Ellington, interpretada por sua orquestra: “Black and Tan Fantasy”, que combina uma primeira parte em blues e uma segunda cuja estrutura é a de um standard de jazz. Duras é rigorosa e indica com precisão, dentre as várias gravações realizadas por Ellington para este seu famoso tema, aquela que deve ser tocada. Trata-se da gravação de 1945, por vezes ignorada, cujo arranjo e orquestração da parte blues remetem, inelutavelmente, às procissões fúnebres de New Orleans. Uma música que aprofunda raízes no jazz das origens, e que transita, com solos de trompete plangentes como o vagido de luto por um amor recém-perdido para sempre, em um território de dor e sensualidade, com uma paradoxal sofisticação extraída de um gesto sonoro instrumental marcadamente rude.  

Conforme vimos, não há distinção assinalável entre o desejo e o amor para Duras. O desejo é apenas o modo como o amor se faz sensível, é a sua própria substância. O amor se apresenta como um lugar de máxima porosidade entre aqueles que o vivem, ao ponto de perderem-se no abismo um do outro. E não há nenhum sentido além desse estado que se habita, que atravessa o corpo como a água encharca uma esponja. Não há transcendência, o amor é a própria imanência, exaltada, o puro desejo, o seu acontecimento. Ao desvelar isso, Duras talvez tenha descoberto que também não é possível falar de amor. Não há história de amor – ou se ama e se está no desejo, ou ele simplesmente, absolutamente, não existe, não faz sentido, o que quer que se diga será um revolver as cinzas de um fogo passado, nonsense, por mais razoável que pareça. E o segundo ato vai falar disso, dessa impossibilidade. 

Ela Eu esqueci nossa história. 
(Silêncio) 
A dor eu esqueci. 
(Silêncio) 
Não sei mais por quê. 
(Silêncio) 
Sofrer assim… a esse ponto… e depois não saber mais por quê… quais motivos… 
(Um tempo) 
Vamos amar menos agora. As outras pessoas. Menos. 
Ele Sim. 
(Eles não se olham. Doçura extrema) 
Estamos menos fortes agora, perdemos um pouco da nossa força. Nos aproximamos do fim da nossa vida. 
Ela Sim. 

A história se esvaiu, a dor e o amor entraram no esquecimento, tornaram-se estranhos. E isso significa que eles serão menos capazes de amar, que perderam força, não amarão nunca mais como amaram uma vez. A concordância, expressa na palavra “sim”, repetida como uma espécie de pontuação, vem justamente eliminar o elemento dramático, o conflito. Nesse momento, eles falam no interior do amor, de sua loucura, estão afinados nessa música silenciosa, que pode nos capturar. E vão raciocinar, não por uma lógica, um diálogo ou uma dialética, mas proferindo as sentenças que dizem, da maneira mais direta e precisa possível, as coisas que sentem e vivem, os sentidos daquilo que vivem. A comunicação é por contágio ou bloqueio, por simpatia ou repulsa.  

Ele Acho que a gente não se lembra do amor. 
(Silêncio)
Ela Talvez a gente não se lembre da dor quando ela não faz mais sofrer. 
(Silêncio) 
Ele Do desejo há um esquecimento total ou uma memória total… nenhuma sombra… 
(Silêncio. Resposta lenta por vir) 
Ela Acredito no que você diz sobre o desejo. 
Ele O quê? 
Ela Que é uma memória nua. Um esquecimento assim. Sem passagem entre as duas coisas. 

Um “esquecimento total ou uma memória total… nenhuma sombra” – ouvimos o eco da passagem citada de Hiroshima meu amor, transitando por todo este movimento entre as palavras “amor”, “dor” e “desejo” como se fossem sinônimos (ou quase). O que não significa que este lugar não possa ser reativado, ressurreto, como se o desejo se mantivesse à espreita, pronto a ocupar o espaço.  

A revisita ao lugar físico é uma parte fortemente catalisadora do reacender do desejo. A lógica é a da peregrinação ao templo. É Lol V. Stein que revisita o baile de S. Thala (O arrebatamento de Lol V. Stein); é o vice-cônsul que faz da Índia o lugar do amor e do crime (O vice-cônsul, India Song). Para falar de teatro, de uma peça que tem muito em comum com La Musica segunda, são os dois irmãos em Agatha, que voltam à casa onde viveram o amor – proibido, pois incestuoso – para se verem uma última vez, antes que ela, também, atravesse o Atlântico para desaparecer em um continente (infinitamente) distante. São, por fim, Michel e Anne-Marie que retornam ao hotel no qual viveram os momentos mais ardentes de seu amor, antes de se mudarem para uma casa como a de qualquer outro casal, uma casa habitada por todo tipo de humor assassino/suicida.  

Como um pathos partilhado, um afeto pânico, que se abate sobre as personagens ao mesmo tempo. A coragem aqui nada tem a ver com resistir a este pathos, mas, justamente, entregar-se à verdade do amor até o limite – em última instância, o drama ou o crime. Morrer e matar de amor são corolários do próprio desejo. 

É neste lugar que Duras reencontra o trágico. Haverá sempre quem cumpra o papel do coro nas tragédias gregas, o de enunciar a voz da sensatez, da razoabilidade, da manutenção da normalidade em nome de alguma coisa. No entanto, os heróis e heroínas de Marguerite Duras são aqueles que se entregam ao amor até o ponto da sacralidade, quando, como os deuses, é possível matar ou morrer em razão do amor. 

Duras admirava Racine, dele retomou e reescreveu (como ela mesma referiu em entrevista a Dominique Noguez, registrada em La Couleur des Mots, 2001), com extrema concisão, Bérénice – a tragédia da rainha judia que se deixa escravizar e levar, quase como um prêmio consentido, por amor pelo imperador Tito, para depois ser recusada e rechaçada pelo Senado romano. Um amor morto “por razões de Estado”, Duras enuncia em Césarée (1979), filme que reduz a tragédia de Bérénice à sua dimensão mais essencial. A heroína, que a leva às lágrimas, é Bérénice ou Césarée, aquela que assume a imensurabilidade de seu destino, que tem coragem de abandonar toda mundanidade de um reinado para uma entrega integral ao amor. Em contraposição direta está Tito, que acata a ordem do Senado e se vê reduzido à pequenez de imperador de Roma, sem a grandeza de deixar o trono em nome do desejo.

O título italiano de La Musica certamente evoca o universo da ópera, hiperbólico em essência, onde o amor e a morte (l’amour, la mort, a diferença em francês é apenas a abertura de uma vogal) convivem como polaridades necessárias para dar-se sentido mutuamente. Mas uma ópera interna – como os “gritos internos” que Marguerite Duras incorporará à sua dramaturgia a partir de Détruire dit-elle (Destruir, disse ela, 1969): as rubricas da peça/roteiro dizem explicitamente que a personagem “grita”, mas com a advertência de que esse grito é “interno”, nunca literal. A complexidade artística de seus textos, como um espetáculo operístico, é forjada, entretanto, a partir da brutalidade rudimentar do grito – que é emulado, também, pelos trompetes com surdina e seus efeitos de /wa/ que se aproximam da voz rouca de um cantor de blues na gravação de Duke Ellington e que deve permanecer como latência na voz de atrizes e atores: a energia potencial elevada ao paroxismo, quase sempre sem se dispersar no ato mesmo do grito. 

Há uma ópera subjacente, um Puccini silencioso que poderá ser ouvido no branco da página entre as palavras escritas por Duras. 

Isso não significa que, no amor, possa-se dizer não importa o quê; ao contrário, há uma poética da presença, do desejo, e uma antipoética feita da evitação do amor. A história de amor – como no casamento que toma a forma de todo casamento – pode ser um modo dessa evitação, uma tentativa de torná-lo inteligível, de dissipá-lo, perdê-lo em palavras ou instituições. 

Mas… 

Há uma palavra que devolve o ser ao centro de sua intensidade, do desejo. Esta é a palavra de Marguerite Duras. 

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Referências

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Tradução de Teixeira Coelho; revisão de tradução de Monica Stahel. São Paulo: Martins Fontes, 1999 [1964]. 

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005 [1959]. 

DURAS, Marguerite. Le Marin de Gibraltar. Paris: Gallimard, 1952. 

_______. Les Petits chevaux de Tarquinia. Paris: Gallimard, 1953.

_______. Moderato Cantabile. Paris: Les Éditions de Minuit, 1958. 

_______. Hiroshima mon amour. Scénario et dialogue. Réalisation de Alain Resnais [1959]. Paris: Gallimard, 1960. 

_______. Le Ravissement de Lol. V. Stein. Paris: Gallimard, 1964.  

_______. La Musica e La Musica segunda. Tradução de Angela Leite Lopes. São Paulo: Temporal, 2022 [1965, 1985]. 

_______. Le Vice-Consul. Paris: Gallimard, 1966. 

_______. Détruire dit-elle. Paris: Les Éditions du Minuit, 1969. 

_______. India Song. Film. Suivi de La Couleur des mots, entretiens avec Dominique Noguez, réalisation Jérôme Beaujour et Jean Mascolo. Paris: Benoît Jacob, 2005 [1974, 1984]. 

_______. Son Nom de Venise dans Calcutta désert. Film, 1976. 

_______. Césarée; Les Mains négatives; Aurélia Steiner (Melbourne) (Vancouver). Quatre films écrits et réalisés par Marguerite Duras, suivis de La Caverne Noire, entretiens avec Dominique Noguez, réalisation Jérôme Beaujour et Jean Mascolo. Paris: Benoît Jacob, 2007 [1979, 1984]. 

_______. Agatha. Paris: Les Éditions de Minuit, 1981. 

_______. Agatha ou les lectures illimitées. Suivis de Duras filme, produit et réalisé par Jean Mascolo et Jérôme Beaujour. Paris: Benoît Jacob, 2009 [1981, 1981]. 

_______. La Couleur des mots. Entretiens avec Dominique Noguez autour de huit films. Édition critique. Paris: Benoît Jacob, 2001. 

FERNANDES, Marie-Pierre. Travailler avec Duras: La Musica Deuxième. Paris: Gallimard, 1986.

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