Viver A Dor, com Marguerite Duras

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Grupo Vulcão encena, em SP, diário escrito nos estertores da II Guerra Mundial. Autora espera por um homem, seu marido, capturado em Paris e levado pelos nazistas a um campo de concentração

Por Maurício Ayer

É uma pequena sala no centro de São Paulo. O espetáculo ainda não começou, mas ela já espera. Ela esperava antes de nossa entrada. Diante dela, no chão, um velho aparelho de telefone sob um foco de luz. Ela está sentada em uma poltrona, as pessoas passam, ela não se move. Nós chegamos, a encontramos, não há licença a pedir, um a um tomamos nossos lugares. Olhamos. É nossa vez de esperar, dentro dessa outra espera, a dela, longamente. O olhar perscruta a cena, coloca cada coisa em seu lugar. Outra poltrona, outro telefone, demarcando linhas que se desjuntam, não formam um habitável lugar. Sem aviso (não me lembro de ter ouvido os sinais da sala, soaram?), ela começa a falar, ouvimos, vemos, ela não vai parar até cessar a cena.

A Dor (construído a partir do livro homônimo de Marguerite Duras) é uma encenação do grupo Vulcão, um solo de Rita Grillo dirigido por Vanessa Bruno. O texto original é uma espécie de diário autobiográfico escrito, provavelmente, nos estertores da Segunda Guerra Mundial (Duras não se lembra de tê-lo escrito, de quando exatamente colocou essas palavras no papel). A espera é por um homem, o marido de Marguerite, capturado um ano antes em Paris e levado pelos nazistas a um campo de concentração. O trabalho cênico minucioso foi elaborado com os elementos mais primitivos da arte teatral: voz, corpo, máscara, fala, presença.

O primeiro espanto vem do corpo – dis-posto a partir de uma espécie de destruição. Na sua espera, a mulher se ergue e se move, apoia-se nos objetos e na parede ao fundo, são movimentos sem uma rota, estados de um estado. O corpo é algo como uma coluna metálica contorcida, rastro de um desastre, deformada sob uma carga insustentável. As linhas de tensão que o estruturam são outras que não aquelas que supomos conhecer, as que vemos.

A voz, similarmente, refratada, oscila uma dicção que saberia ser aceitável em uma cena realista, mas ela escapa a cada segundo, é impulsionada para o grito, um grito incomensurável, que jamais chega. Reconhece-se o que Marguerite Duras chamou de “grito interno”, a exemplo de Détruire dit-elle [Destruir, disse ela, texto e filme de 1969] – os gritos estão rubricados no texto, mas devem permanecer como potência irrealizada.

O grito inaudível produz um segundo espanto: a dor aniquilante gera máscaras – máscara feita do próprio rosto da atriz, cuja expressão é magnificamente maleável quando submetida à pressão interna. O grito que não soa retorna inúmeras vezes, (des)figurando a máscara: silenciosamente ensurdecedor – impossível não recordar a célebre máscara do grito calado da atriz Helene Weigel em Mãe Coragem (Berliner Ensemble, 1949). Uma única vez o grito é emitido, porém, é sufocado por uma mordaça que a própria atriz se impõe com um lenço – cremos que ela vai morrer.

TEXTO-MEIO

O tempo todo, ela fala. O ritmo da escrita de Duras está lá, e não nos dá a chance de respirar. As irrupções do silêncio são em parte preenchidas por um ruído grave e ensurdecedor, mas o silêncio ainda pode ser ouvido sob esse ruído, permanece presente naquilo que não é dito e reclama loucamente por ser posto em palavras, sempre insuficientes, errôneas.

Do texto de Marguerite Duras, a encenação reteve somente o relato da espera, da dor. Os que já conhecemos o texto, que lemos o livro, encontramos o diário de uma cativa, que fala consigo como último recurso contra o remate da loucura. Muito pouco restou das visitas a Orsay, à Estação Norte, etc., muito pouco das sarcásticas descrições dos confrontos com os agentes da burocracia oficial que buscam a cada oportunidade tornar mais difícil a obtenção de informações sobre o retorno dos deportados de guerra, episódios que em algum estranho lugar podem nos fazer rir – riso amargo-ácido, mas ainda iridescência no óleo escuro. Os que ainda não conhecem o texto aprendem o conteúdo de sua espera. Deve-se figurar o momento: foi apenas com o avanço dos Aliados sobre o que restava da Alemanha devastada à véspera da rendição que foi dado à humanidade o conhecimento da existência dos campos de concentração, do horror absoluto, sem equivalência, sem valor. O marido de Marguerite estava em um desses campos.

A fala que se produz desse texto recortado é a de um herói trágico. Os fundamentos das primeiras tragédias estão postos: a atriz está só no palco, mascarada (de uma máscara viva, paradoxalmente não-imóvel, a se refazer constantemente), ela fala de fatos ocorridos fora de nosso campo de visão, não assistimos à sua história, a ouvimos contar – e ela se move, como se dançasse, uma dança grotesca, síntese disjuntiva, a dança de um corpo torturado por dentro.

O fluxo do tempo é interrompido por brevíssimos apagões; a luz retoma em seguida com a atriz em outra posição no palco, e somos obrigados a ressituar sua presença por completo: redescobrir seu rosto, seu corpo, sua voz e a fala que renova sua energia, seu andamento presto. É uma espécie de vídeo editado, do qual restam apenas os fragmentos mais duros, sem curva de tensão, estamos sempre no ápice.

Apenas ao acender das luzes percebo que o tapete que recobre o palco é, na realidade, areia. Areia que, na imaginação material de Marguerite Duras, segundo ela mesma declarou a respeito de um livro como L’Amour [O Amor] e um filme como La Femme du Gange [A Mulher do Ganges], é o tempo.

O espetáculo conseguiu capturar o ritmo irrespirável e a vertiginosa voltagem do texto de Duras. É preciso saber que Rita Grillo decidiu montá-lo depois que ela própria viveu uma experiência de extrema dor, o tratamento de um câncer, há alguns anos. “A Dor de Duras”, me contou Rita, “são todas as dores, é a minha, é a sua, todas. Eu não seria capaz de contar a história da minha dor, mas com Duras eu pude vivê-la no palco”.

TEXTO-FIM
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