Cinema: o que não se pode ver

Um filme brasileiro, outro paraguaio. Um, habitado por adolescentes; o outro, por idosas. O mesmo assunto: a solidão e a dificuldade de entendimento num mundo cada vez mais inóspito

Por José Geraldo Couto, no blog do IMS

O brasileiro Ferrugem, de Aly Muritiba, disseca uma tragédia que parece saída do noticiário cotidiano: o profundo estrago causado pelo vazamento na internet de vídeos íntimos de uma garota de classe média de Curitiba. A urgência do tema poderia ter gerado uma obra sensacionalista, mas é exatamente o oposto que encontramos aqui.

Balizado por uma estrita verossimilhança (é raro vermos e ouvirmos no cinema ações, reações e falas tão críveis) e por uma impecável lógica interna, o filme é um drama psicológico que se desdobra em tragédia moral – sem as facilidades do moralismo.

A narrativa se divide em duas partes bem marcadas, que são opostas e complementares no enfoque e no método, iluminando-se reciprocamente. A primeira metade é toda centrada em Tati (Tifanny Dopke), a garota que tem suas imagens íntimas difundidas. Ela está em todas as cenas. Mesmo quando todos lhe viram as costas – o ex-namorado e o atual, os colegas de classe e até a melhor amiga – a câmera não a abandona.

Nessa primeira parte, toda a tensão se concentra em Tati, como uma força centrípeta que explode no gesto que rasga o filme ao meio, dando início à segunda parte, na qual o foco narrativo, embora privilegie o personagem de Renet (Giovanni de Lorenzi), o namorado mais recente, fragmenta-se em várias outras figuras do seu entorno: o pai, a irmã, o primo e, finalmente, a mãe. De certo modo, é como se acompanhássemos os estilhaços da explosão central.

Exposição e ocultamento

Ao contrário do que ocorre na primeira parte, aqui o protagonista está frequentemente oculto, tendo que ser procurado pelos outros e por nós, espectadores. À exposição excessiva de Tati opõe-se o ocultamento intrigante de Renet.

A passagem de uma parte à outra significa também uma mudança de ambiente. Saímos dos espaços fechados da cidade (escola, apartamento, quadra de esportes) para os planos abertos do litoral. A inserção do drama no quadro da natureza (praia, mata, rochedo, mar, vento, chuva) quase sempre implica, no cinema, um adensamento de sua dimensão moral e espiritual, por força de um processo de espelhamento e “antropomorfização”, com a ação dos elementos reverberando ou enfatizando emoções humanas.

Até agora falamos de aspectos que, no fundo, pertencem ao roteiro, mas é no nível microscópico da encenação (enquadramento, montagem, direção de atores, movimentação de câmera, manipulação do som) que Aly Muritiba confirma as qualidades de diretor seguro e inventivo mostradas em seu longa de ficção anterior, Para minha amada morta. Curiosamente, os dois filmes tratam das consequências dramáticas de uma imagem que não deveria ser vista.

Uma consciência aguda do que se deve e do que não se deve mostrar, tanto do ponto de vista ético como estético, norteia a construção de Ferrugem. Isso fica evidente não só no tratamento que o filme dá às duas imagens cruciais do drama (o vídeo íntimo e o desenlace violento), mas no modo como são decupadas todas as cenas.

Um exemplo fortuito: depois que o vídeo fatídico já se espalhou pelo colégio, Tati é levada à escola no banco de trás do carro dos pais. A mãe comenta sobre uma reunião de pais que foi convocada fora de hora, pergunta se a filha sabe algo a respeito. Durante toda a sequência a câmera está centrada em Tati e em suas respostas monossilábicas. Não vemos a mãe, nem o pai, nem o trajeto que o carro faz. Nenhuma dispersão. Depuração dramática absoluta.

Em outras passagens, o sutil trabalho de foco e de tratamento dos ruídos transforma um travelling pelo corredor da escola num vórtice de pesadelo e paranoia da protagonista. O espaço cotidiano e prosaico vira quase um corredor polonês, sem a necessidade de recorrer às distorções expressionistas de um Polanski (por falar em polonês).

Consciência da forma

O ápice dessa inspirada consciência da forma talvez seja o plano-sequência, já na segunda parte, em que os pais de Renet saem de carro para procurá-lo na vila de praia onde a família está. O tempo todo a câmera permanece fixa no banco de trás, mostrando de costas o pai (Enrique Diaz) e a mãe (Clarissa Kiste) do rapaz, entretidos numa discussão que passa em revista a história do casal e da relação de cada um com o filho. A interação entre diálogo, espaço e tempo é tão precisa que parece ter levado em conta até o embaçamento dos vidros por causa da chuva e o posterior clareamento da atmosfera. Descrever em palavras trai e empobrece. É um momento de puro cinema.

Faltou falar que o ótimo elenco adulto escora, mas não sufoca, o brilho dos jovens atores, não apenas dos dois protagonistas citados, mas também de Pedro Inoue, no papel do primo de Renet que serve ocasionalmente como a válvula cômica da história, e de Duda Azevedo, na pele da irmã caçula.

Cabe esperar que, pela força do tema e pela excelência da realização, Ferrugem abra caminho no nosso mesquinho circuito exibidor e encontre o público que merece.

As Herdeiras

Como tem acontecido com certa frequência, o filme do paraguaio Marcelo Martinessi é uma coprodução de meia dúzia de países: Paraguai, Alemanha, Brasil, Uruguai, Noruega e França. Mas a história se passa toda em Assunção e arredores, tem no elenco quase só atores paraguaios e provavelmente representará o país na disputa do Oscar, depois de ter arrebatado prêmios em um punhado de festivais pelo mundo afora.

Onde eu disse atores seria melhor dizer atrizes, porque os homens estão praticamente ausentes, ou desfocados no pano de fundo deste drama centrado em um casal de mulheres no início da velhice, Chela (Ana Brum, melhor atriz no festival de Berlim) e Chiquita (Margarita Irun). Passando por agruras financeiras, elas colocam à venda móveis e utensílios da casa em que vivem juntas há décadas. A situação se agrava quando, pressionada pelas dívidas, Chiquita acaba na cadeia sob acusação de fraude.

A nova realidade faz com que Chela, um pouco por acaso, encontre uma nova fonte de renda servindo de motorista para conhecidas e pessoas indicadas por estas, numa espécie de Uber informal e sem tecnologia digital. Até então de tendência reclusa, Chela redescobre o mundo com outros olhos, enquanto Chiquita, mais expansiva e descolada, logo se sente à vontade no ambiente bruto e complexo da prisão feminina.

Olhar oblíquo

A sinopse acima, como sempre, diz muito pouco sobre o que é o filme. O importante é o modo sutil como o diretor constrói essas personagens e as joga no mundo. A narrativa já começa in media res, com a visita de uma potencial compradora dos bens postos à venda. Escondida atrás de uma porta entreaberta, Chela observa o passeio da visitante pela sala, acompanhada da empregada da casa. Esse modo parcial e oblíquo de ver as coisas, com as informações sendo passadas aos poucos e exigindo a participação ativa do espectador, é a chave de toda a narrativa.

Sem que nada seja explicitado, ficamos sabendo dessa maneira indireta que as duas protagonistas têm uma relação homoerótica mais ou menos conhecida das amigas com quem jogam baralho, que essas amigas se cotizam para ajudá-las, que Chela vem de uma família rica decadente e Chiquita tem origem mais popular (evidenciada inclusive em seus traços indígenas). De modo ainda mais delicado são sugeridas as mudanças psicológicas, o movimento das pulsões sentimentais e eróticas das personagens, em especial de Chela.

Os planos são geralmente fechados, incluindo poucos personagens, com exceção do último, o único que se abre para a vastidão do horizonte. Quem assistir a As Herdeiras constatará então que às vezes o sentido mais íntimo de um filme, mais do que nas palavras, está na escolha de um enquadramento ou numa abertura de lente.

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