Tânia Maria: quando o jazz encontra a política
Com ritmos afro-brasileiros, a pianista maranhense acumula prêmios e tornou-se referência na cena do jazz. Mas ainda é uma ilustre desconhecida no Brasil. Conheça sua trajetória, marcada pelo feminismo e luta contra o apagamento da cultura negra
Publicado 10/11/2023 às 16:12 - Atualizado 10/11/2023 às 16:14
Por Antonio Carlos Araújo Ribeiro Júnior, no Geledés
Atenção! Repitam comigo, por favor: Tânia Maria. Mais alto: TÂNIA MARIA! Eu sei, pode ser que este nome não soe familiar para muitos. Mas aos que pretendem ficar até o final do show, adianto que tentarei demonstrar ao longo deste texto não apenas a grande importância da pianista para a história da música instrumental afro-brasileira, mas também o significado político de seu trabalho. Por hora, importa dizer que, com sua vasta produção fonográfica, Tânia Maria conquistou posição de prestígio no cenário musical internacional, tornando-se personagem influente na cena do jazz contemporâneo. Afora os prêmios internacionais – agraciada com o Golden Leonard Feather Award pelo disco Piquant(Concord Jazz Picante, 1980),indicação ao Grammy na categoria “Melhor performance vocal feminina”, em 1985, e de “Melhor Álbum de Jazz Latino” no XIII Grammy Latino (2012) pelo álbum Tempo (Naïve, 2011) –, Tânia Maria é mencionada em importantes obras que tratam de jazz – Madame Jazz Contemporary: women instrumentalists(1995) e Louis’ Children: American Jazz Singers(1984) de Leslie Gourse, da revista JazzTimes; em Blue Notes: profiles of jazz personalities(2011) de Robert Kapelle, professor da Washington & Jefferson College, e no Elas também tocam jazz(1989) do crítico brasileiro Luiz Orlando Carneiro.
Contudo, a produção acadêmica acerca de sua obra ainda é bastante inexpressiva. Aliás, embora se destaque no cenário jazzístico mundial, Tânia é pouco conhecida no Brasil, abatendo-se sobre sua imagem uma espécie de cacofonia memorialística. O texto que segue aqui é uma resposta a esse problema. Nesta operação historiográfica, usarei a trajetória da Tânia Maria como guia para propor discussões mais amplas. Como indica Mary Del Priore, a biografia pode servir como fonte histórica para aqueles que desejam vislumbrar fenômenos maiores a partir das tramas sociais que se emaranham nas histórias de vida. Isto porque nos percursos dos sujeitos “convergem fatos e forças sociais, assim como o indivíduo, suas ideias, representações e imaginário convergem para o contexto social ao qual ele pertence”. Assim, a trajetória de Tânia Maria, na condição de ilustre desconhecida, merece ser trabalhada não apenas destacando seus feitos notáveis (convenhamos que seria insensato desprezá-los), mas também tentando debater problemas de cunho social a partir dela.
Comecemos, pois, do início. Filha do metalúrgico e músico amador Joaquim Costa Reis (1924-1990) e de Maria da Conceição Corrêa Reis (1927-2020), Tânia Maria Corrêa Reis nasceu em 09 de maio de 1948, em São Luís do Maranhão. Um dos endereços da família de Tânia em São Luís foi a rua Isaac Martins, 110, localizada no atual centro histórico da cidade, próxima à famosa Fonte do Ribeirão, um dos locais historicamente marcados pela resistência afroindígena, expressa em brincadeiras de Boi e rodas de samba, e que até hoje é ponto de encontro dos setores populares.
Ainda pequena – devido à necessidade do pai em se empregar na Companhia Siderúrgica Nacional, em busca de melhores condições de vida – Tânia se transferiu para Volta Redonda (RJ). Na nova cidade, não tardou a ingressar no Conservatório de Música. Com apenas 12 anos, já liderava sua própria banda, que tocava, sob os auspícios empresariais do pai, no Clube Náutico. As festas nesse clube eram destinadas aos trabalhadores menos qualificados, o que nos sugere a origem social do público do conjunto. Como analisou Fábio Araújo, o espaço fazia parte de uma espécie de parque recreativo da Companhia Siderúrgica Nacional, com direito a teatros, cinemas e clubes esportivos para os trabalhadores, objetivando aplacar as possíveis tensões entre empregadores e funcionários. A divisão espacial impunha uma distinção entre classes e categorias de empregados (o que poderia sugerir também uma divisão racial), algo que a jovem Tânia Maria, mesmo que não tenha observado com um olhar crítico, experienciou na pele, cedo se deparando tanto com as assimetrias sociais em terras cariocas, como também com possíveis astúcias políticas – verbais, não-verbais, estéticas – que expressavam os diversos anseios da classe trabalhadora (aí incluídos sindicalistas e militantes do movimento operário) naquele espaço de sociabilidade proletária.
Essa primeira experiência musical foi uma verdadeira escola para Tânia, pois teve de aprender a tocar variados ritmos dançantes, como o bolero, a rumba, estilos de samba e fox-trot – detalhe fundamental para a construção de sua musicalidade multifacetada e afro-atlântica. Ao mesmo tempo, passou a participar de vários concursos de música, nos quais sempre se destacava. Mas sua imagem só começou a aparecer na imprensa com maior destaque quando venceu, em 1960, o Grande Torneio Nacional, apresentado por Ary Barroso. Passados alguns anos, gravou seus primeiros registros fonográficos. Foram eles: a marcha “Serão do Papai” (Amâncio Cardoso) e a valsa “Papaizinho” (Francisco de Paula), que constam em um disco 78 rpm editado pela gravadora Pedestal. Não muito tempo depois, a convite da Colúmbia, lançou seu primeiro LP, o Para Dançar Vol. 2 (Entré-CBS, 1963), com apenas 14 anos. Posteriormente, passou a dar aulas de música e iniciou seus estudos em Direito, na Universidade Cândido Mendes – UCAM (RJ). Em seguida, foi convidada pela Continental para gravar seu segundo LP: Apresentamos Tânia Maria(1966). Se no primeiro disco abundava o estilo sambalanço, com inequívoco toque caribenho, neste, era o som híbrido do samba-jazz que comandava o embalo afrodiaspórico. Essas experimentações, muito possivelmente, teriam seguido firmes, não fosse pelo fato de que, prestes a completar 18 anos, por pressão familiar, Tânia tenha tido de se casar e interromper a carreira artística. Ao menos momentaneamente. Nesse meio tempo, abandonou a faculdade de Direito. Anos mais tarde, resolveu se divorciar, a fim de seguir definitivamente a carreira musical. Lançou então seu terceiro trabalho, Olha quem chega(Odeon, 1971). Naquele período, em plena ditadura civil-militar, fica mais evidente nos relatos e memórias da artista a opressão de uma sociedade machista que subestimava sua capacidade como música, desacreditava no seu sucesso fora de um matrimônio e ironizava seu potencial enquanto líder de conjunto. Tais aspectos convergiam contra a sua busca pela livre expressão instrumental, via para sua emancipação pessoal. Aliás, machismo e racismo se encontravam na pecha de “negra atrevida” (a qual Tânia taticamente se apropriou, aliás) e nas falas de que ela “tocava igual homem”, difundidas pela imprensa e pelo meio musical. Não bastassem as dificuldades profissionais que atingiam a classe musical à época, havia mais esses problemas que se chocavam com as expectativas profissionais da artista.
Era uma época de endurecimento da repressão, com o auge do Ato Institucional nº 5 (AI-5), de um lado, e de promessas libertárias, do outro. No pacote de mudanças comportamentais, incluía-se a independência feminina. A escritora feminista Rose Muraro recorda que é quando “se superam os dois tabus que eram os pilares [da submissão da mulher] ao homem, e parte do sistema patriarcal: a liberação da sexualidade fora do casamento”, e “a possibilidade de se sustentar sozinha, sem precisar do homem”. Pela formação que teve e trabalhando em uma profissão vista como próxima das “classes perigosas”, Tânia provavelmente vivenciou momentos de tensão por defender ideias anti-machistas e se posicionar pela independência total da mulher: mais um fator que seria decisivo nos rumos da carreira da artista. Como relatou, nos anos 1980, ao New York Times: “No Brasil, eu poderia sobreviver como música, mas não poderia ter uma vida. Não houve oportunidades reais. Não apenas fui uma pioneira, mas também uma mulher em uma cultura machista”. Arrematou, então, criticamente a pianista: “Uma mulher deve servir a um homem, não tentar fazer algo que ele possa fazer”.
Além do desrespeito e desvalorização, tal experiência – obviamente relacionada ao fato de Tânia ser uma mulher negra em um ofício estigmatizado –, nos remete a um dos principais motivos de a pianista mais tarde optar por sair do Brasil rumo à França: o ambiente truculento da ditadura, refletido na censura às artes e na relação violenta da polícia com a sociedade civil, sobretudo com as minorias. Exemplo disso foi o que lhe ocorreu no Rio de Janeiro, em meados dos anos 1970: ao sair de uma boate em que tocava, para amamentar seu filho, Tânia foi abordada por policiais que rasgaram sua carteira profissional, a xingaram de prostituta e a obrigaram, em seguida, a entrar na viatura. “Foi um trauma muito grande, eu tinha 22 anos. Depois daquilo, não podia mais ficar aqui”, desabafou à Folha de São Paulo. A propósito, vale destacar a posição de Tânia, enquanto artista e filha de operário, acerca da Ditadura: “Vi colegas de meu pai, que era metalúrgico, desaparecerem, assim como amigos meus que eram contra aquela situação. Fui admoestada até por pessoas do meio musical, por cantar músicas que falavam do nosso sufoco. Quando saí do Brasil, sabia que não ia voltar, ao menos enquanto durasse aquela situação […]. Até hoje tenho medo de milico”.
Entre as canções tocadas por ela que poderiam ser incômodas para os censores, estavam aquelas presentes em seu segundo LP: “A Voz do Povo”; “Terra de Ninguém”; “A Paz”; “Viver Morrer” e, por fim, “Nêgo São”. Esta última canção dizia, em seus versos, o seguinte: “Balança, Negro São, que mamãe Isabel hoje pôs fim à escravidão/ Eu quero ver na senzala muita cachaça rolar/ Eu quero ouvir muita fala e negro a balançar/ E por isso, balança, negro, que o feitor aí vem/ Nós já não somos cativos, se ele bater na gente, a gente bate também!”. A insistência em improvisar ao piano batucando as teclas como se fosse um tambor (demarcando, assim, uma identidade musical diaspórica), por certo confundiu e incomodou setores apegados à figura da mulata sambista – que excluíam (por vezes tacitamente) quem ousasse deteriorar seus fetiches racistas. Somam-se as composições, por vezes insubordinadas, que podiam recordar a resistência dos ex-escravizados, contrariando, dessa forma, a ordem social apregoada pelo regime autoritário em vigor. Essas características fazem lembrar as ideias de Lélia Gonzalez sobre o perfil interseccional das opressões e a importância das mulheres negras na luta contra elas.
Nesse sentido, é importante sublinhar que juntamente de Tânia Maria, figuras como Alaíde Costa, Zezé Motta, Eliana Pittman, Leila Maria, Izzy Gordon, Rosa Marya Colin, Misty, e outras personalidades femininas, cada qual a seu modo (como demonstra o historiador Ricardo Santhiago), transgrediram através de sua arte os ditames de uma lógica branca-patriarcal perpetrada por setores do mercado musical, com suas expectativas estéticas calcadas em estereótipos racistas e sexistas.
Além disso, em diálogo com a história de outras mulheres do Atlântico Negro, penso que é possível aproximar a trajetória de Tânia com a de cantoras e musicistas de blues como Ma Rainey, Bessie Smith e Billie Holiday. Eram mulheres da classe trabalhadora que, mesmo não estando integradas a movimentos sociais, construíram histórias de luta e resistência cotidiana por meio das quais se pode observar experiências sugestivas para a agenda do feminismo negro, como bem pontuou Angela Davis. Nessas histórias, a música desponta como porta através da qual essas agentes buscavam sua emancipação financeira, afetiva, mas também reconhecimento e dignidade.
Como sujeitos de seu tempo, embora não estivessem imunes à reprodução de atitudes machistas, essas artistas enfrentaram as camadas de silenciamento que o sistema patriarcal lhes impunha, por meio de suas canções. Por sua ousadia, é bastante simbólico que muitas dessas mulheres tenham morrido em condições precárias.
Neste ano (2023) em que Tânia Maria completou 75 anos, que sua história sirva para relembrarmos dessas e outras mulheres trabalhadoras/artistas e refletirmos sobre as desigualdades estruturais em nosso país, bem como sobre as variadas formas de resistir a elas. Aos colegas professores, este conteúdo pode contribuir com a criticidade e a criatividade dos alunos, levantando reflexões sobre democracia, trabalho, projetos de vida, responsabilidade social, além de promover seu contato com a diversidade sociocultural brasileira.
