América Latina e Modernismo: o caso mexicano

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Contemporâneo à Semana de 22, “Estridentismo” sacudiu literatura, pintura, fotografia e arquitetura mexicanas. Dialogava com Revolução, sem perder jamais desejo da transformação estética

Por Víctor Lemus | Imagem: Frida Kahlo, Paisagem Urbana   150116-Oswald60

Caríssimo leitor, com esse artigo que guarda o sugestivo título de “O sonho da modernidade”, escrito pelo pesquisador e professor mexicano Víctor Lemus, concluímos o longo processo da série Oswald 60.

Através desse projeto, passamos em revista uma série de artigos, manifestos, reflexões e expressões memorialistas. Além disso, tivemos a oportunidade de publicar algum significativo material inédito, produzido por pesquisadores de várias tendências, que teve o mérito de apontar para uma visão plural sobre o modernismo e seus diversos desdobramentos.

Registre-se que muito desse material, apesar de sua alta complexidade, foi ao encontro de um público que se mostrava sedento por outras abordagens sobre o fenômeno cultural.

Assim, textos relativamente densos, cuja proposta investigativa obrigava os seus autores a problematizarem alguns temas espinhosos, difíceis, ainda em aberto dentro da própria academia, tiveram, no entanto, uma receptividade incomum e geraram discussões que nos surpreenderam a todos.

TEXTO-MEIO

Foram mais de vinte postagens. Estas compreenderam abordagens diversas sobre o escritor paulista e o modernismo em seus desdobramentos fecundos.

Avançando mais, tocamos em “reservas culturais” pouco conhecidas até mesmo para públicos mais especializados. Isso se observa agora ao tratarmos sobre a vanguarda mexicana, em seguida à abordagem sobre a impressionante experiência das vanguardas cubanas [aqui].

Mas não paramos aí. Publicamos na íntegra a trilogia d’ Os Condenados, romance de Oswald de Andrade, cuja difusão expõe um vezo da nossa prática cultural. Esta é capaz tanto de revelar-se em sínteses notáveis, quanto de ficar num simplismo e superficialidade que travam o melhor de nós. Assim, é possível que uma obra seja muito citada, embora pouco conhecida efetivamente.

Por outro lado, é de posse dessa experimentação, que se estende por mais de dez meses, que convergimos nossas esperanças. Estas nos jogam sem nenhum pudor para entendermos melhor, num modesto recorte, a complexa vivência cultural de um país. Como se fosse pouco, pudemos notar o quanto essa mesma compreensão ainda precisa alastrar-se e alcançar, para além de suas fronteiras, países tão próximos e tão distantes como os da América espanhola e portuguesa.

Talvez um dia amadureceremos o suficiente. E aí, quem sabe, conseguiremos pensar, através de novos referenciais, o difícil embate cultural das nações ditas periféricas. (Periféricas, a partir de qual perspectiva?)

Oswald de Andrade foi capaz de adquirir uma consciência absolutamente refinada cujo objetivo apontava, conforme intuiu Lucia Helena, para aquela intenção seletiva, “governada pela escolha do escritor”.[1] Em sua busca, esteve sempre na procura “de romper com o pacto da arte com as torres de marfim e com o culto ao objeto estético visto como sacralizado.”ii

De algum modo, é esse movimento que retorna e se define quando nos vemos diante de uma espantosa vivência acumulada como essa. Por intermédio dela, pudemos observar uma potência que impressiona. Ela vem sintetizada numa “rigorosa convicção estética”, assim como numa “urgência espiritual”. Estas palavras do escritor-líder do mais importante movimento cultural mexicano, Manuel Maples Arce, lançava desafios profundos para a sua e as gerações futuras. E aparece num manifesto decisivo, escrito nos longínquos anos 20, de um século que viu inferno e maravilhas. (Theotonio de Paiva, editor da seção especial Oswald60)

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Quando pensamos nas experiências modernistas na América Latina, é necessário dimensionar com clareza o significado e a importância dos diversos fenômenos artísticos e culturais que ocorreram em nosso continente, naquele período das vanguardas históricas.

Assim, se levarmos em consideração as palavras de Jorge Schwarz, em seu Vanguardas Latino-Americanas, de que “a semana de 22 representa – por sua amplitude… descentralização geográfica… e pela intensidade polêmica – decididamente o mais fértil dos movimentos de vanguarda do continente” (Schwarz, 1995, p. 16), por outro lado, não devemos ignorar que as demais experiências em nosso continente adquiriram um caráter nada desprezível.

Assim, ainda que efêmero, o estridentismo se revela de uma importância capital para a cultura mexicana. Manifestando-se na literatura, na arquitetura, na fotografia, na pintura e, em geral, na formação do ideário das artes após a Revolução Mexicana, ilumina um momento fundamental da formação do sistema cultural do país.

Ocorrido entre 1921 e 1927, foi contemporâneo do clima político que levou ao “Maximato”[3] e à eclosão da “Guerra cristera”[4]. Impregnado do ideário da Revolução mexicana e sob a influência da Revolução Bolchevique, o estridentismo coincide com a consolidação do discurso da Revolução mexicana. Este se autoproclamando inaugural, organizava a vida política, econômica e cultural do país. O estridentismo, portanto, recolhe em suas obras e manifestos esses sentidos percebidos na esfera social e política.

Junto com os Contemporâneos, o estridentismo é um dos dois movimentos de vanguarda que ocorrem no México durante a década de vinte. Por sua localização, trata-se de um movimento da vanguarda histórica, juntando-se ao creacionismo, o ultraísmo (lembre-se que o Mural Prisma nº 1 é de 1922) e o martinfierrismo argentinos, e a aqueles oriundos da Europa com os quais também se relacionam, de forma estreita, como é o caso do futurismo, o dadaísmo e o cubismo.

Se as inquietações das vanguardas latino-americanas têm como pano de fundo as transformações que trouxeram a acelerada modernização capitalista ocorrida no continente durante o último quartel do século XIX e as primeiras décadas do século XX, o estridentismo reivindicava a dimensão utópica dessas mesmas transformações. Apelava ainda para que a vida moderna, entendida como obra de arte, colocasse em diálogo as massas trabalhadoras com a revolução.

Durante os anos em que o estridentismo ocorre, publicam-se quatro manifestos que condensam seu ideário – além de um precoce balanço do movimento, feito, em 1926, por Manuel Maples Arce.

De acordo com Luis Mario Schneider, seu principal especialista, ao longo desse tempo o estridentismo foi ganhando progressivamente, além do predomínio inicial de suas cores estetizantes, um maior engajamento político: “… no momento em que adota a ideologia social da Revolução mexicana e a incorpora a sua literatura, o movimento ganha em solidez, organização e, de alguma maneira, se separa do resto da vanguarda internacional.” (Schneider, 1970, p. 206)

Os manifestos

O primeiro número de Actual, manifesto estridentista aparecido na cidade de Puebla em 1921, de autoria de Manuel Maples Arce, consta de 14 pontos programáticos. À maneira da “Arte poética” de Vicente Huidobro, neste documento se afirma que a poesia não deve copiar o mundo, mas constituir uma força interna do poeta. Ao mesmo tempo, se declara uma paixão pela máquina, pela publicidade e pela liberdade que só serão possíveis na cidade moderna e cosmopolita.

Dessa maneira, em sua crítica à “arte burguesa”, identificada principalmente com o romantismo (Chopin), o modernismo e o simbolismo (Enrique González Martínez), apela para uma síntese das vanguardas que, como uma guerrilha artística, em conjunção com as massas, defenderá a efemeridade da arte unindo arte e vida.

Já na abertura do manifesto se lê: “Iluminações subversivas de Renée Dunan, F. T. Marinetti, Guillermo de Torre, Lasso de la Veja, Salvat Papasseit, et cetera e algumas cristalizações marginais” (Maples apud Schwarz, 1995, p. 156).

Sob a influência do futurismo marinettiano, o movimento celebrava a modernidade, a tecnologia e a máquina:

“Um automóvel em movimento é mais belo que a Vitória de Samotrácia.” A essa eclatante afirmação do vanguardista italiano Marinetti, exaltada por Lucini, Buzzi, Cavacchioli et cetera, justaponho a minha paixão decisiva pelas máquinas de escrever, o meu amor efusivíssimo pela literatura dos anúncios comerciais. (Maples Arce apud Schwarz, 1995, p. 157)

Observa-se, portanto, que os manifestos estridentistas aparecem marcados pela influência de outras vanguardas. Em um momento histórico em que ainda não eclodira o fascismo, ao qual Marinetti aderira explicitamente, o fascínio pela modernidade não previra contra os monstros que esse sonho albergava. Essa modernolatria, verdadeiro esprit du temps que também se observava em outras latitudes, constitui uma retomada da modernização capitalista iniciada durante a ditadura de Porfirio Díaz.

Nesse sentido, como em tantos outros movimentos de vanguarda, para o estridentismo a cidade e a vida urbana constituem o âmbito central da vida moderna. Assim, temos: se o primeiro livro de Manuel Maples Arce, o principal animador do movimento, intitula-se Urbe. Super-Poema Bolchevique em 5 cantos, dedicado aos operários mexicanos, o arquiteto Germán Cueto vai idealizar a cidade de “Estridentópolis”, que estaria sediada na cidade de Jalapa, no estado de Veracruz, e a qual estaria perpassada de fios elétricos, estações de rádio e altíssimos prédios de cimento, aço e vidro.

É curioso que essa paixão pela cidade fosse observada em artistas que se locomoviam em cidades devastadas, pouco urbanizadas e ainda com fortes traços rurais.

De qualquer forma, pode-se ler no décimo item de Actual nº 1:

Cosmopolitizemo-nos. Já não é possível manter-se em capítulos convencionais de arte nacional. As notícias gastam-se pelo telégrafo; sobre os arranha-céus, esses maravilhosos arranha-céus tão execrados por todo mundo, há nuvens dromedárias, e entre seus tecidos musculares inquieta-se o elevador elétrico. Quadragésimo oitavo andar. Um, dois, três, quatro, et cetera. Chegamos. E sobre as paralelas do ginásio ao ar livre, as locomotivas engasgam-se de quilômetros. Vapores que fumegam para ausência. (Maples Arce apud Schwarz, 1995, p. 159-160)

Observa-se, então, que aqui não há o tom pessimista diante das cores cinzentas que marcam a Londres (cidade que se pode arvorar em ser plenamente moderna) do século XIX, escrita por Charles Dickens. Em Andamios interiores, Manuel Maples Arce descreve assim a cidade moderna sonhada:

A cidade insurrecta de anúncios luminosos
flutua nos almanaques, e lá, de tarde em tarde,
pela rua aplainada sangra um elétrico

Meus olhos soletram a cidade algébrica
Entre as subversões das vitrines;
detrás dos bondes se explicam as fachadas
e as do vento se rompem nos fios.

(Maples Arce apud Schneider, 1970, p. 23-24)

Nessa modernolatria, exalta-se a modernização capitalista. Lê-se no quarto ponto de Actual nº 1:

É necessário exaltar em todos os tons estridentes do nosso diapasão propagandista a beleza atualista das máquinas, das paralelas rigorosamente estendidas sobre a equidistância por músculos de aço, a fumaça das fábricas, as emoções cubistas dos grandes transatlânticos com fumegantes chaminés vermelhas e pretas, ancorados horoscopicamente – Ruiz Huidobro – junto aos molhes efervescentes e congestionados, o regime industrialista das grandes cidades palpitantes, as blusas azuis dos operários explosivos nesta hora emocionante e comovida; toda esta beleza do século… (Maples Arce apud Schwarz, 1995, p. 157)

Em consonância com o espírito fáustico da modernidade anunciado na segunda parte da célebre obra de Goethe, o canto de louvor à cidade o é, também, das forças transformadoras que a modernidade liberou – e que Marx e Engels reconheceram tão bem em seu Manifesto Comunista:

A burguesia não pode existir sem revolucionar permanentemente os instrumentos de produção, por conseguinte, as relações de produção, e com isso, todas as relações sociais. A conservação inalterada do antigo modo de produção era, pelo contrário, a primeira condição de existência de todas as classes industriais anteriores. Essa subversão contínua da produção, esse abalo constante de todo o sistema social, essa agitação permanente e essa falta de segurança distinguem a época burguesa de todas as precedentes. Dissolvem-se todas as relações antigas e cristalizadas, com seu cortejo de concepções e de ideias secularmente veneradas; as relações que as substituem tornam-se antiquadas antes de se consolidarem. Tudo o que era sólido e estável se desmancha no ar, tudo o que era sagrado é profanado e os homens são obrigados finalmente a encarar sem ilusões a sua posição social e as suas relações com os outros homens. (Marx & Engels, 2007, p. 43)

Em um mundo visto como um turbilhão em constante mutação, a esfera da arte, para os estridentistas, como para os vanguardistas em geral, aparece como algo que deve ser dinâmico e efêmero, pois todo gesto é prontamente absorvido e deturpado. Nesse sentido, lê-se em Actual nº 1: “Façamos atualismo. Já Walter Conrad Arensberg exaltou-o numa estridência afirmativa ao assegurar que seus poemas ‘só estariam vivos durante seis horas…” (Maples Arce apud Schwarz, 1995, p. 160)

Surgidos durante a época da 3ª Internacional, ou Internacional Comunista, nos manifestos estridentistas a arte deveria estar animada por uma estética de concórdia, conclamando a unir forças com as outras correntes de vanguarda.

Chega de criacionismo, dadaísmo, paroxismo, expressionismo, sintetismo, imagismo, suprematismo, cubismo, orfismo, et cetera, et cetera, de “ismos” mais ou menos teorizados e eficientes. Façamos uma síntese quintessencial e depuradora de todas as tendências florescidas no plano máximo da nossa moderna exaltação iluminada e surpreendente, não por um falso desejo conciliatório – sincretismo – mas por uma rigorosa convicção estética e de urgência espiritual. (Maples Arce apud Schwarz, 1995, p. 158-159)

Pelo que se refere ao segundo manifesto, Actual nº 2, publicado na cidade de Puebla, em 1º de janeiro de 1923, ele já vem assinado pelo núcleo representativo do movimento: “Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, M. N. Lira, Adolfo Salazar, Molina” (Schwarz, 1995, p. 162)

Menor do que o primeiro manifesto (ele aponta quatro pontos e incita a “cagar” em algumas figuras contra as quais se defronta), nele mantêm-se as mesmas linhas combativas. No entanto, como aponta Luis Mario Schneider, exatamente aí começa a se marcar progressivamente o seu caráter político. Assim, exaltam-se “as explosões operárias que estilhaçam os espelhos dos dias subvertidos.” (Schwarz, 1995, p. 162) Esse caráter irá conferir ao movimento um viés marcadamente combativo em termos políticos e culturais, e não apenas estéticos: “PROCLAMANDO: Como única verdade, a verdade estridentista. defender o estridentismo é defender nossa vergonha intelectual”. (Schwarz, 1995, p. 162-63)

É preciso salientar que nessa época eles se reuniam no Café de Nadie, na Cidade do México, situado na Avenida Jalisco nº 100, e lá fizeram uma exposição em que se apresentaram quadros de Leopoldo Méndez, do arquiteto Ramón Alva de la Canal e de Jean Charlot. Nessa primeira exposição, ocorrida em 12 de abril de 1924, Arqueles Vela leu seu relato El Café de Nadie.

O tom combativo acentua-se no terceiro manifesto, Actual nº 3, publicado, em 12 de julho de 1925, em Zacatecas – a cidade do célebre poeta Ramón López Velarde, que os estridentistas se propunham superar. Aqui, à diferença dos outros manifestos, a atividade artística aparece contemplada a reboque da revolução social:

Agora que a revolução social chegou a todas as consciências, é necessário proclamar como verdade primordial a verdade estridentista: “Defender o estridentismo é defender a nossa vergonha nacional.” […] Toda arte, para ser arte de verdade, deve aprender a plástica emocional do momento presente. Daí que exaltemos o tematismo sugestivo das máquinas. (Schwarz, 1995, p. 163)

Naquilo que se refere ao Manifesto Estridentista nº 4, publicado no 3º Congresso Nacional de Estudantes em Ciudad Victoria, no estado de Tamaulipas, em 27 de janeiro de 1926, este aparece assinado por vários artistas e intelectuais os quais depois se tornaram célebres, ainda que dificilmente situáveis no estridentismo. No entanto, isso dá mostras da importância desse movimento para a vida cultural do México, toda vez que mostra os rumos que estavam tomando as artes no México. O quarto manifesto, portanto, vem assinado pelos seguintes artistas: Diego María Rivera, Manuel Maples Arce, Jean Charlot, José Juan Tablada, Fermín Revueltas, Germán List Arzubide, Rafael López, Arqueles Vela, Carlos Chávez Ramírez, Ramón Alva de la Canal, Salvador Gallardo, Rodríguez Lozano, José Clemente Orozco e outros. (Schwarz, 1995, p. 165)

Na progressiva ênfase política que o estridentismo foi ganhando ao longo do tempo, é possível ler o seguinte nesse quarto manifesto: “A juventude mexicana é uma inquietação perpétua, um anseio gigante de renovação: Renovação social, política, estética… RENOVAÇÃO CONSTRUTIVA.” (Schwarz, 1995, p. 165)

Luis Mario Schneider atesta que o estridentismo foi o único movimento de vanguarda que contou com apoio de militares. Desse modo, sabe-se que o general Heriberto Jara, governador de Veracruz, subvencionou algumas das atividades do grupo. Quando ele foi deposto, em 1927, o grupo foi se reunindo cada vez menos, até se dissolver um ano depois.

As obras e sua estética

A primeira figura que se pode destacar do estridentismo é a de Manuel Maples Arce, autor do primeiro manifesto. Nascido na cidade de Puebla, logo se tornou o líder do movimento quando publica o célebre Andamios interiores (1922). Dois anos depois, em 1924, publica Urbe. Super-Poema Bolchevique em 5 cantos, dedicado aos operários mexicanos, livro em que aparece já uma imagem da cidade moderna.

Outro nome de grande relevância é o de Germán List Arzubide, nascido também em Puebla. Publica Plebe (1923), Esquina (1923), El viajero en el vértice. Além dessas obras, destaca-se por ter publicado, ao calor da hora, um balanço das atividades do grupo em El movimiento estridentista, de 1926, no qual se autoproclama como “o único movimento revolucionário-literário-social do México” (List Arzubide apud Schwarz, 1995, p. 153)

Uma terceira figura fundamental é Arqueles Vela, que publica El sendero gris y otros poemas, assim como La señorita etcétera. Narrador, escreve El Café de Nadie (1926), texto em que homenageia o local em que os estridentistas se reuniam.
Luis Quintanilla, que, em clara referência aos haikai japoneses, assinava como KynTaniya, escreve Avión (1923) e Radio. Poemas inalámbricos em trece mensajes (1924).

Além deles, outros artistas também aparecem ligados ao movimento, mesmo que de maneira secundária, esporádica ou incidental, tais como Diego Rivera, José Clemente Orozco, José Juan Tablada, Tina Modotti, Edward Weston e até Frida Kahlo, que, em 1925, desenha “Paisaje urbano”, em clara referência à cidade estridente que é melhor representada por Ramón Alva de la Canal e Germán Cueto.

Na difusão dos seus trabalhos e debates, foram de capital importância as revistas Irradiador e Horizonte, assim como o Universal Ilustrado.

Bibliografia
Escalante, Evodio. Elevación y caída del estridentismo. México: Conaculta, 2002.
Marx, Karl; Engels, Friedrich. Manifesto Comunista.Tradução de Álvaro Pina. Organização e introdução de Osvaldo Coggiola. 5ª reimpressão. São Paulo: Boitempo, 2007.
SCHNEIDER, Luis Mario. El estridentismo. México 1921 – 1927. México: UNAM, 1985.
________. El estridentismo. Una literatura de la estrategia. México: Ediciones de Bellas Artes, INBA, 1970.
SCHWARZ, Jorge. Vanguardas Latino-Americanas: Polêmicas, Manifestos e Textos Críticos. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Iluminuras; FAPESP, 1995.

Notas
[1] Helena, Lucia. Totens e tabus na modernidade brasileira: símbolo e alegoria na obra de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro / Universidade Federal Fluminense, 1985, p. 50.
[2] Idem, p. 47
[3]Período (1928 a 1934) em que o ex-presidente Plutarco Elias Calles, tido como “O Chefe Máximo” da Revolução Mexicana, exerceu influência decisiva sobre seus sucessores Emilio Portes Gil (1928 – 1930), Pascual Ortiz Rubio (1930 – 1932) e Abelardo Rodríguez (1932 – 1934), que se subordinaram aos seus interesses.
[4] Luta (1926 – 1929) promovida pela Igreja Católica contra o Estado mexicano emanado da Revolução, na medida em que, na “Constituição de 1917”, fora declarado laico, atentando contra a influência religiosa.

TEXTO-FIM
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Victor Lemus

Víctor Manuel Ramos Lemus. Possui graduação em Lengua y literatura hispánicas pela Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), mestrado e doutorado em Teoria literária pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Tem publicado trabalhos sobre autores como Mario Vargas Llosa, Julio Cortazar, Felisberto Hernández, Juan Goytisolo, Roberto Bolaño, Juan José Saer, Carlos Monsiváis, Rubem Fonseca, Arturo Pérez-Reverte, Javier Cercas e Juan Villoro. Professor do setor de Letras espanholas da Faculdade de Letras da UFRJ, atua no Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura e no Programa de Pós-Graduação em Letras Neolatinas, da FL/UFRJ. Tem orientado dissertações de mestrado e teses de doutorado sobre autores como Napoleón Baccino Ponce de León, Hernán Rivera Letelier, Juan Villoro, Roberto Bolaño, Mario Vargas Llosa, entre outros.

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