A Tropicália é a prova dos nove

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Há 50 anos, uma polêmica sacudia o mundo da cultura e os conceitos de política, ao misturar os rumos da MPB, o mercado cultural e a inserção do Brasil no cenário global

Por Josnei Di Carlo

Entre setembro e outubro de 1967, compositores, intérpretes e instrumentistas apresentaram canções populares para o júri do III Festival de Música Popular Brasileira, a plateia do Teatro Paramount e os telespectadores da TV Record. De lá para cá, Alegria, Alegria e Domingo no Parque triunfaram. Não somente musicalmente, mas ideologicamente, na medida em que a Tropicália organiza nossa percepção sobre o Brasil. De um lado, o triunfo tropicalista contribuiu para afirmar a força da cultura brasileira: os fluxos culturais internacionais foram deglutidos pela cultura nacional, renovando-a sem destruí-la. De outro lado, o triunfo tropicalista levou ao maniqueísmo: as canções de Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentadas no festival de 1967 dividiram a MPB em um antes e um depois. Enquanto a Tropicália justapõe antagonismos para tencioná-los, raramente é percebida como resposta criadora às questões postas pela MPB.

Comemoremos os 50 anos da Tropicália, mas tentemos compreendê-la afastando-nos do maniqueísmo a estabelecer cisões rígidas. Com isso, deixando de ver arte autêntica versus arte comercial, cultura brasileira versus cultura internacional e tradição versus modernização como tensões que, por perpassarem o campo musical, estimularam Caetano Veloso e Gilberto Gil a arriscarem-se no III Festival de Música Popular Brasileira com composições até então atípicas na MPB.

Apesar da qualidade de Ponteio, à frente da segunda classificada Domingo no Parque, e da força de Roda Viva, à frente da quarta colocada Alegria, Alegria, o entendimento da classe artística era de que a MPB estava em crise. Em debate coordenado em 1966 por Airton Lima Barbosa, do Quinteto Villa-Lobos, para a Revista Civilização Brasileira, o crítico musical Flávio Macedo Soares apresentou seu diagnóstico da crise para os outros debatedores (Caetano Veloso, Nara Leão, José Carlos Capinam, Nelson Lins e Barros, Ferreira Gullar e Gustavo Dahl): no contexto do Golpe de 1964 houve um desdobramento no interior da bossa nova que culminaria no surgimento da MPB; ao mesmo tempo surgia a jovem guarda. A diversidade de manifestações no interior da canção popular exemplificava o diagnóstico do crítico[1]. Sendo a MPB feita pela juventude intelectualizada para jovens de classe média, ela teve de disputar o mercado de discos e a audiência da televisão com a Jovem Guarda. A primeira crise sobre a qual nos fala Soares é a de consumo.

No mesmo debate Nara Leão contestou a percepção sobre a baixa vendagem de discos. Afirmou que a MPB não fazia concorrência com a Jovem Guarda. Seus álbuns continuavam vendendo tanto quanto antes da explosão de Roberto Carlos. Esgotavam-se em seis meses e, naturalmente, o público jovem comprava novos lançamentos. Quem continuava dominando o mercado era Altemar Dutra e Orlando Silva, cujos discos tinham outro público consumidor[2]. Em vez de a cantora voltar sua artilharia para a Jovem Guarda, procurava compreender a segmentação do mercado de discos. Na televisão, O Fino da Bossa, comandado por Elis Regina e Jair Rodrigues, e Jovem Guarda, conduzido por Roberto Carlos e Wanderléa, procuravam atingir o mesmo público. Enquanto a audiência do primeiro caia, a do segundo aumentava. Mas o programa com os mais altos índices do IBOPE em 1967 era Esta Noite se Improvisa. Diferente do formato dos outros dois, centrado em números musicais, o programa apresentado por Blota Júnior era uma gincana na qual os convidados tinham de cantar uma música depois da palavra anunciada pelo apresentador. As finais geralmente eram disputadas por Caetano Veloso, Chico Buarque e Carlos Imperial – compositor de alguns sucessos da Jovem Guarda[3].

Ao analisar o desenvolvimento do consumo da música via televisão e indústria fonográfica na segunda metade dos anos 1960, Marcos Napolitano conclui que a MPB foi mais eficiente comercialmente do que a Jovem Guarda em razão de ser “reconhecida pela crítica”, de ter atraído “o público consumidor de alto poder aquisitivo” e de ter reorganizado “o mercado, estabelecendo uma medida de apreciação e um padrão de gosto”[4]. Se partirmos do pressuposto que a MPB era autêntica face ao comercialismo da Jovem Guarda sempre chegaremos à mesma conclusão de que Caetano Veloso e Gilberto Gil eram inautênticos. Os tropicalistas apropriaram-se da guitarra elétrica da Jovem Guarda porque também acreditavam que o consumo da MPB estava em queda. Considerando a insistência de Tom Zé em continuar fiel à estética tropicalista nos anos 1970, caindo no ostracismo na década seguinte, é possível afirmar que a Tropicália tinha menos potencial comercial do que a MPB.

TEXTO-MEIO

A segunda crise presente no diagnóstico de Flávio Macedo Soares é a cultural, que ele apresentava a seus interlocutores como um lamento em relação à crescente autonomia do campo musical: a geração de Caetano Veloso e Gilberto Gil não conservou uma “visão da cultura” que integrasse a canção popular às outras manifestações artísticas[5]. Ao negarem a influência do jazz e o intimismo das letras, Baden Powell, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra, Nélson Lins de Barros e Sérgio Ricardo passaram a buscar no folclore a base de suas canções e na realidade das classes populares o tema de suas letras. O engajamento fez com que houvesse uma colaboração maior dos músicos com o cinema, a literatura e o teatro. No debate, Caetano Veloso foi o único a tirar uma conclusão da afirmação do crítico ao dizer que “o mais importante no momento […] é a criação de uma organicidade de cultura brasileira, uma estruturação que possibilite o trabalho em conjunto, inter-relacionado as artes e os ramos intelectuais”[6].

Alegria, Alegria e Domingo no Parque são influenciadas diretamente pelo cinema, pela literatura e pelo teatro. Caetano Veloso sempre enfatizou a importância do filme Terra em Transe e da montagem de O Rei da Vela para sua virada musical em 1967[7]. Em relação ao cinema, Gilberto Gil falou que a influência era inconsciente[8], mas admitiu em reportagem de Décio Bar publicada em 1968 na Realidade que a montagem de A Cantora Careca impactou em sua obra a ser apresentada no III Festival de Música Popular Brasileira[9]. Mais uma vez a percepção que circulava no interior da MPB foi um estímulo para a gênese da Tropicália. Quase todos os tropicalistas passaram pelo Teatro de Arena, onde vivenciaram a realidade de que nos fala Soares. Só que os tropicalistas radicalizaram a proposta: em vez de dialogarem com outras manifestações culturais, apropriaram-se da linguagem delas na estrutura da própria composição, cujo exemplo mais visível é o tratamento cinematográfico dado às letras de Alegria, Alegria e Domingo no Parque. Posteriormente, a Tropicália aprofundaria mais e mais “uma organicidade de cultura brasileira”, fazendo com que a canção tropicalista perdesse sua autonomia. Caetano Veloso e Gilberto Gil mais tensionaram as dicotomias postas pela MPB do que responderam às exigências do mercado de tornar a canção popular uma especialidade face às artes visuais, ao cinema, à literatura e ao teatro.

Em seu diagnóstico, Flávio Macedo Soares não percebia que o desenvolvimento da MPB respondia a uma exigência do mercado em atender diferentes consumidores, separando de forma rígida autenticidade de comercialismo em uma sociedade capitalista e cultura brasileira de cultural internacional em um processo crescente de fluxos culturais estimulados pelos meios de comunicação de massa. Preso à segunda dicotomia, o poeta José Carlos Capinam, no mesmo debate, desvencilhava-se da primeira delas. Criticando o “comportamento pré-capitalista da esquerda brasileira”, por ela resistir à industrialização e ver o “mercado como o grande sacrifício de sua arte”, percebia que a indústria cultural fornecia os instrumentos de propaganda política. O poeta rompia uma dicotomia, preservando a outra intacta. Contudo, era no interior do mercado que a arte nacional deveria disputar espaço com a arte internacional. “A música popular brasileira deve surgir agora reconhecendo a necessidade de organizar sua infraestrutura e revitalizar sua linguagem em intensa pesquisa de raízes e recursos contemporâneos da música”, concluía Capinam[10]. Nesse sentido, ele estava sendo mais realista do que Caetano Veloso e Gilberto Gil.

O nacional-popular era o espírito da época, marcando os bens culturais produzidos e consumidos pelos jovens universitários. O surgimento da Jovem Guarda marcou um dissenso na cultura jovem e a indústria cultural tornou-se uma realidade a ser enfrentada pela juventude intelectualizada. Não só o poeta, mas músicos passaram a exorcizar a Jovem Guarda, mesmo estando tão integrados à televisão e à indústria fonográfica quanto Roberto Carlos. Segundo Zuza Homem de Melo, a passeata de julho de 1967 contra a guitarra elétrica foi uma forma de promover o programa Frente Única da Música Popular Brasileira[11]. A Tropicália rechaçava o nacional-popular, que restringia o acesso dos músicos aos fluxos culturais internacionais e engessava a tradição. Se, para Flávio Macedo Soares, a Jovem Guarda era um produto exótico ao Brasil, para Augusto de Campos ela indicava um caminho de renovação para a MPB[12]. A explosão de Roberto Carlos tencionou a relação entre a arte nacional e a arte internacional no polo mais dinâmico do mercado cultural dos anos 1960.

No processo de desenvolvimento da MPB, a Bossa Nova deixou de ser encarada como parte da tradição brasileira. O elo direto com o folclore era dado pela MPB. O processo era descontínuo, marcado por crises e cisões. Em última instância, a tradição era definida pela ideologia nacional-popular. Mesmo sendo produzida por jovens das classes populares, a Jovem Guarda não era música brasileira por ser uma tradução do rock. Assim como a Bossa Nova não fazia parte do repertório nacional por ter sido influenciada pelo jazz. No debate, Caetano Veloso se posicionou contra essa visão descontínua da tradição ao falar em retomar a “linha evolutiva”; ou seja, pensar a MPB pela perspectiva aberta pela Bossa Nova. Seu maior exemplo é João Gilberto, “o momento em que isto aconteceu: a informação da modernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar um passo à frente da música popular brasileira”[13]. A Tropicália resultou da necessidade da MPB considerar a Jovem Guarda uma “informação da modernidade musical”.

Em 1967, durante o III Festival de Música Popular Brasileira, Alegria, Alegria e Domingo no Parque foram uma resposta à “crise” da MPB. Nisso, tensionaram as dicotomias postas no campo musical: arte autêntica/arte comercial, cultura brasileira/cultura internacional e tradição/modernização. Os termos, porém, definiam posições políticas. A identificação com o primeiro termo de cada dicotomia servia para criar unanimidade e solidariedade do público consumidor da MPB contra a ditadura militar. Decorrendo daí a ambivalência da Tropicália: alienada ou engajada, direitista ou esquerdista. Só que para Caetano Veloso e Gilberto Gil as dicotomias eram um falso dilema para a sobrevivência da MPB. A maior carga semântica da Tropicália é que a faz triunfar no período democrático, mas sempre a torna uma esfinge quando apreciada somente pela lente ideológica.

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[1] BARBOSA, Airton Lima. “Que caminho seguir na música popular brasileira?”. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, ano I, n. 7, p. 375-385, mai. 1966.

[2] Idem.

[3] BAR, Décio. “Acontece que ele é baiano”. Realidade, São Paulo, ano III, nº 33, p. 186-198, dez. 1968.

[4] NAPOLITANO, Marcos. A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Fundação Perseu Abramo, p. 97-98, 2007.

[5] BARBOSA, Airton Lima, op. cit., p. 376.

[6] Ibidem, p. 378.

[7] VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

[8] TERRA, Renato; CALIL, Ricardo. Uma noite em 1967. São Paulo: Planeta, 2013.

[9] BAR, Décio. “O tropicalismo é nosso viu”. Realidade, São Paulo, ano III, nº 33, p. 174-184, dez. 1968.

[10] BARBOSA, Airton Lima, op. cit., passim.

[11] TERRA, Renato; CALIL, Ricardo. Uma noite em 1967. São Paulo: Planeta, 2013.

[12] CAMPOS, Augusto de. “Da Jovem Guarda a João Gilberto”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, ano LXVI, nº 22.464, 30 jun. 1966. Segundo Caderno, p. 1.

[13] BARBOSA, Airton Lima, op. cit., p. 378.

TEXTO-FIM
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Josnei Di Carlo

Doutorando em Sociologia e Política pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Pesquisador do Laboratório de Sociologia do Trabalho (Lastro) da mesma Universidade e editor da revista Em Tese, publicação do Programa de Pós-Graduação em Sociologia Política (PPGSP) da UFSC.

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