I.

A época que sucede a década de 70 do século XX, nas tocantes declarações de Milton Santos (2000), é a de o ingresso em um período cuja a crise sistêmica e estrutural, ao invés de episódica, passará a se tornar a regra e a norma do modo de produção capitalista. E isto, por conseguinte, autoriza essa crise material, institucional e espiritual onipresente a rugir, do mesmo modo que a placa infernal dantesca, o seguinte lema: deixai-a toda a esperança, vós que entrais.ⁱ Tal imperativo dantesco do abandono da esperança se trata, neste caso, do abandono da esperança pelo retorno dos nostálgicos tempos de mínima estabilidade e segurança, típicas do capitalismo fordista/keynesiano.

Por outro lado, entre tal cenário de profunda crise social que também, de alguma maneira, germinam expressões artísticas que representam e sinalizam para um certo mal-estar social. Posto que as crises do Capital (re)criam dilemas na condição humana e, ao mesmo tempo, ecoam hipnóticos sons como a do flautista de Hamelinⁱⁱ, que ao invés de se atrair ratos ou crianças, atrai-se a arte para vim a cumprir uma de suas maiores vocações, que é a de retratar, ainda que de forma sublimada e codificada, tais contradições e dilemas da condição humana vigente.

E é precisamente diante desse contexto caótico que emerge a estranha onda grega de cinema, a partir da crise de 2008 da Grécia. Ao fazer parte dessa geração de cineastas rebentos da crise, no universo cinematográfico de Yorgos Lanthimos, têm-se desconfortáveis experiências fílmicas acerca das relações sociais do capitalismo em sua fase atual. Mediante um estranho humor ácido, o diretor grego vem buscando apresentar alguns aspectos contraditórios desta crise social, a partir de questões como: o fundamentalismo cego e subalterno à família patriarcal, em Dente Canino (2009); a contradição em torno da morte e luto, em Alpes (2011); a imposição social do casamento/amor e o narcisismo, em O Lagosta (2015); o sacrifício e individualismo extremo a partir da família, em O Sacrifício do servo sagrado (2017), entre outros.

São, dessa forma, filmes em que a crise do capitalismo, vistas pelo diretor através da Grécia, são projetadas e representadas artisticamente mediante a retratação de uma profunda crise de valores, das instituições sociais tradicionais e, sobretudo, das relações sociais de modo geral. Por isso que, a partir da discussão de um filme em particular, O Lagosta, que se observará como que essa narrativa fílmica se insere e retrata alguns aspectos do mal-estar social do capitalismo contemporâneo, cujo o sentimento do amor (Eros)ⁱⁱⁱ e a relação social do casamento, apresentam significativas contradições e dilemas.

Assim, além dessa seção introdutória, a presente discussão se desdobrara em mais quatro sessões. Na seção II será apresentado apenas a narrativa do filme O Lagosta, como forma de situar mesmo aqueles que não assistiram propriamente o filme. Na seção III será elencado breves questões do contexto estrutural e conjuntural do capitalismo, como cenário de germinação das relações sociais que se retrata na obra fílmica. Na seção IV sessão será relacionado o filme com o contexto atual, para assim observar como que a partir desta obra se observa um certo mal-estar em torno do amor e casamento na própria realidade do capitalismo, em seu momento de crise perene. E, finalmente, na seção V, a partir de toda discussão travada a partir do filme O Lagosta, aponta-se a importância de se pensar e incluir na ação política o amor como uma das pautas revolucionárias.

II.

Com seu toque de estranheza e horror já desde o início da longa-metragem, o filme O Lagosta se inicia com o movimento da câmera distanciada que mostra, ao fundo, uma mulher misteriosa assassinando um animal com um tiro na cabeça. Depois, a cena é cortada abruptamente para dar sequência ao protagonista da trama, David (William Farrel), em um local de inscrição para que houvesse o arranjo de seu futuro casamento, mesmo que seja logo após o fim do longo e anterior casamento de onze anos e um mês. Sob um cenário claustrofóbico, de um céu e ambientes com cores frias e sem vida, então a personagem da inscrição em que se encontra David pergunta as preferências dele em relação a sua futura esposa e então se é apresentado a premissa geral da narrativa.

Numa sociedade distópica, o amor e o casamento são obrigados pela sociedade, pois caso contrário, as pessoas inaptas para amar/casar são transformadas, literalmente, em algum animal, a partir de uma estranha sala de cirurgia. Para realização desta imposição social, é retratado a todo um arranjo institucional que se inicia desde a inscrição/seleção de potenciais cônjuges e depois trata de levar obrigatoriamente os solitários para um hotel recluso e lúgubre. O que também impressiona, à primeira vista nesta cena inicial, é a forma que reagem o personagem a este ditame social, uma vez que no seu momento de inscrição, mesmo quando a atendente pergunta em que animal David quer se transformar, caso este não consiga se casar, este em seguida responde que deseja se transforma numa lagosta (que é o que explica o estranho título do filme), numa reação indiferente e mecânica. Todavia, como se é observado em seguida, essa reação é semelhante à dos demais, que aceitam a imposição social absurda e vivem de forma fria, indiferente e sem vida.

Estes personagens, como forma de representarem a própria realidade das relações sociais do capitalismo são, utilizando os termos de Han (2017), como os tripulantes do navio do holandês voador. Posto que são como mortos-vivos, que se arrastam miseravelmente em seu profundo vazio de relações e convenções sociais.

Adiante, quando David finalmente é levado a este recluso Hotel, mais aspectos horrendos e bizarros são apresentados desta sociedade distópica. A começar pelo fato de que os solitários devem iniciar uma busca desesperada e agonizante de sua futura esposa/marido, já que possuem apenas 45 dias de limite, pois senão, vale relembrar, serão transformados em algum animal doméstico ou silvestre. Com efeito, um outro aspecto nefasto é apresentado também logo quando David chega ao Hotel.

No recluso local do arranjo dos casamentos, homens e mulheres são forçados a usarem um cinto que possui um forte cadeado, cuja chave é guardada rigidamente pelos gerentes. Tal medida depois revela seu real propósito, a partir de uma cena em que a gerente do Hotel esclarece que é proibido a masturbação individual, mas ao mesmo tempo, faz parte dos serviços do estabelecimento o torturante envio de uma sensual empregada (atuada pela atriz Ariane Labed) para excitar os hóspedes, com o intuito de parar no meio do ato e, assim, deixar os residentes solitários à mercê do desejo lascivo do sexo interrompido. Este incentivo ao sexo e a castração do gozo pela masturbação é um dos mecanismos utilizados para forçar a busca do casamento, mesmo que seja a partir da mobilização de algo recorrentemente repudiado pela tradição, que é o sexo. Mas, ao mesmo tempo, este gesto de uso de cintos com cadeados, representa também o controle dos atos sexuais que essa sociedade, em detrimento dos indivíduos, possui.

E então, durante todas as manhãs, pelo ângulo de David, experimenta-se cenas em que os solitários são forçados a se reunirem no salão do Hotel, para comerem/dançarem/conhecerem outras pessoas. Contudo, o ato de conhecer o Outro/Outra da distopia guia-se na futilidade de que, para se amar a futura esposa/marido, só pode vim a ocorrer caso este/esta tenha alguma semelhança. As semelhanças perseguidas pelos dramáticos personagens se baseiam em superficiais aspectos de natureza físicos, estéticos ou comportamentais.

Tal escolha superficial, que sedimenta a suposta construção do amor, é mais claramente demonstrada pelo personagem que manca. O personagem que manca (atuado por Ben Wishaw) é apresentado na trama dizendo, no auditório do Hotel, que desejava encontrar uma mulher que fosse manca, assim como ele, pois assim seriam semelhantes. No entanto, durante sua busca desesperada de se casar, este solitário manco teve de abrir mão deste seu traço singular, conforme teve de se adaptar às características de outra pessoa. Assim, o personagem do homem que manca passou a ter que machucar de propósito o seu nariz, para que assim sagrasse e construísse a semelhança com a mulher que sangrava o nariz também (atuada por Jessica Barden).

E, por mais descabido que seja as cenas seguintes, em que o personagem que manca batia seu nariz na piscina para fazê-lo sangrar, este, desesperado, confessa em uma cena a David, que é preferível fingir parecer com outra pessoa, por mais doloroso que seja e a custo de eliminar sua própria Alteridade, do que virar um animal. E ainda que David tenha escutado este alerta de forma indiferente, mesmo este quando vai chegando próximo de se esgotar o seu prazo, também acaba por ser influenciado e também fingi ser um homem frio e psicopata, como modo de ser semelhante a única mulher do Hotel que havia lhe atraído, conhecida no local como a mulher sem coração (Angeliki Papoulia). Sob o fardo de ter de seguir tal regra de autoseleção, o protagonista da narrativa passa a ser forçado a agir de maneira fria e vil próximo desta mulher para sustentar a etapa de construção do seu potencial casamento. Assim, o que estas cenas se dedicam a mostrar é que, tanto o personagem que manca quanto David, abrem mão de sua Alteridade para se encaixar no Outro/Outra.

No entanto, por mais que os tripulantes do holandês voador dificilmente exprimam alguma reação enérgica, o fingimento de David é testado para além do seu limite quando sua futura esposa assassina no banheiro o seu irmão, que havia se transformado em cachorro por falhar no casamento e que se encontrava com aquele desde o início da longa-metragem da obra. Após isso, num gesto de raiva descontrolada, o protagonista distópico escapa do hotel depois de ter transformado ilegalmente em animal o que seria sua futura esposa, como ato de vingança. Contudo, a fuga do Hotel irá ocasionar mais uma grande reviravolta para a narrativa.

Ao escapar do lúgubre Hotel, a floresta vira o único local seguro das leis e punições para aqueles que não realizaram o casamento. Mas, nessa mesma floresta, David também acaba por se deparar e passar a viver com um estranho grupo, apelidados de solitários, que ali estão para representar o oposto, como sendo uma espécie de resistência a convenção social de amar/casar. Os solitários da floresta, contudo, levam também ao extremo seus objetivos, que são as suas relações de individualidade e narcisismo, mediante uma série de regras que proíbem os membros do grupo de se relacionarem amorosamente, cuja as mutilações e torturas físicas/mentais são impostas a quem ouse infligir tal mandamento. Nesta convivência da floresta, o grupo é proibido até mesmo de dançar com outros membros durante as festas e também deve cumprir o rito de cavar sua própria cova, como símbolo supremo do modo de vida solitário/narcisista destes.

Por conseguinte, após esse cenário de apresentação das regras e do modo de vida dos solitários da floresta, a narrativa fílmica de Lanthimos assume um ritmo mais rápido e então já se encaminha para a construção do amor proibido e cego entre David e a personagem da atriz Rachel Weiz, em um contexto de proibição absoluta entre os solitários da floresta. Estes dois passam cada vez mais a não conseguirem controlar o desejo de se amarem e, para isso, desenvolvem uma série de sinais mudos como forma de se comunicarem, mesmo em tais condições extremamente adversas. Contudo, também não deixa de aparecer, como tom sutil, que por mais que esses estejam construindo relações sociais mais profundas e significativas diante de tal contexto distópico, ainda assim não conseguem se libertar plenamente de alguns comportamentos, advindos pela força do habitus, para mencionar Bourdieu (1989), das convenções sociais e instituições sociais.

Uma vez que David ainda procura algum aspecto de semelhante na personagem de Rachel Weiz, como, por exemplo, se ela é míope, assim como ele. E tal busca assume tons mais trágicos ainda quando se transita para o clímax da narrativa fílmica, em que irrompem cenas abertas, como meio que representando os imbróglios a serem sentidos por aqueles que se encontram no limbo de estarem vivendo algo de novo, mas sem conseguirem se desvencilhar completamente da tradição, com suas regras e normas. Depois da amante de David ter sido cega pela líder dos solitários, após esta descobrir que estes estavam se relacionando, a conclusão da narrativa termina em aberto. Na medida que a cena final foca no protagonista no banheiro, decidindo se cega-se, para ficar igual a sua amada ou se não se cega e mantém sua Alteridade…

Aqui, David entra em uma escolha e dilema labiríntico, semelhante ao dilema do Ser e Não ser de Hamlet… ^iv

Eis a questão…

III.

Para ir em busca deste mal-estar social espraiados para o Eros e o casamento, pelas lentes do filme O Lagosta, convém referir e situar, mesmo que brevemente, o contexto estrutural e conjuntural do modo de produção capitalista. Posto que é a partir disso que se observará o surgimento de um personagem central para este mal-estar social que é, a saber, o sujeito do desempenho narcisista.

No caso estrutural, o modo de produção capitalista, como demonstrado pela crítica da economia política de Marx (2017), possui como principal finalidade/essência a autovalorização perpétua do valor do Capital. Para cumprir tal finalidade, este modo de produção busca produzir e circular constantemente valor excedente (o mais-valor), cujo um conjunto de relações e mediações sociais são acionadas para isso, tais como a generalização das relações de mercadoria, o Estado capitalista, a exploração da força de trabalho, incremento técnico, a produção/circulação do valor em diversas escalas, a disseminação da ideologia burguesa, entre outras. Com efeito, o cumprimento dessas relações sociais/mediações estruturantes do Capital, por serem personificadas por sujeitos concretos de carne e osso, são mobilizadas mediante certa Racionalidade, mas também por um conjunto de Afetos/Sentimentos.

A partir de uma análise sociológica e dos autores canônicos da sociologia, Eva Illouz (2011) chega à constatação de que o capitalismo, desde sua gênese, demandou a criação de uma determinada estrutura afetiva, que atrelou a psique e as relações sociais objetivas. Os sentimentos/afetos, a qual se inclui o amor, passam a se tornarem elementos fundamentais e constitutivos da modernidade, uma vez que se tornaram a energia mobilizadora das mais variadas ações sociais. Para mencionar um breve exemplo disso, a autora invoca toda a carga de sentimentos, na aurora do capitalismo, em torno do caráter, lealdade e confiança que se demandou dos trabalhadores egressos da despossessão de suas terras, para que se pudesse criar um ambiente laboral de maior produtividade para as indústrias nascentes na Europa.

Além disso, também discute Eva Llouz (2011) que, a partir do século XX, a família se torna cada vez mais uma das unidades sociais relevantes para o despejo de uma agradável carga emocional, de modo que também contribuísse para a sedimentação deste ambiente de trabalho mais produtivo e consonante. A novidade do século XX, no contexto norte-americano que a autora utiliza para defender isto, é que a família se torna tão relevante que até mesmo a psicologia clínica-psicanalista é convocada para lidar com a construção de relações conjugais mais harmônicas.

Com efeito, embora esteja atrelado desde a gênese do capitalismo, conforme se indicou sucintamente, o amor e o casamento não deixam de serem suscetíveis às modificações que o próprio sistema como um todo passa, a cada situação conjuntural. Assim, no tocante a questão conjuntural, a partir da década de 70 do século XX, Harvey (1992) advoga que irrompe a era do capitalismo em seu regime de acumulação flexível. Na fase da acumulação flexível, o capital se autovaloriza mediante a demanda pela flexibilidade dos arranjos sociais/institucionais, precarização/flexibilização do mundo do trabalho, aceleração extrema do tempo de trabalho/consumo e o protagonismo desmedido do mercado financeiro. Além disso, a saída da época fordista para a do regime de acumulação flexível, só se viabilizou devido ao surgimento daquilo que Milton Santos (2008) caracterizou como meio técnico-científico e informacional. Este meio técnico contemporâneo se tornará a estrutura óssea que unificará, de forma mais dinâmica e integrativa, a totalidade dos lugares, para que assim haja essa acelerada fluidez de capitais, mercadorias, pessoas, ideais, comandos e informações de um canto para o outro.

Neste sentido, mediante essas conjunturais relações de produção e forças produtivas – para usar o léxico clássico marxiano -, e conforme passam a serem guiadas por um projeto sociopolítico e psíquico neoliberal, criaram-se as condições para o surgimento do sujeito do desempenho, nos termos de Han (2017), que é o que será, em parte, responsável por este mal-estar social espraiados para os afetos/relações, a qual se inclui o amor e por consequência o casamento, visto pelo filme O Lagosta.

Assim sendo, acima de tudo, um produto da era de acumulação flexível, com seu respectivo projeto sociopolítico e psíquico neoliberal. De acordo com Han (2017), este sujeito produzido socialmente possui como um dos traços de sua identidade a mobilização de toda uma vasta carga de emoções/razões em torno de um Eu hipertrofiado e narcisista. Como sendo uma espécie de último Homem nietzcheano, como invoca este autor, o sujeito do desempenho narcisista se abre então ao projeto interminável de sucesso/produtividade. Sente-se/julga-se plenamente livre para estar em uma constante mudança/evolução, para realização do sucesso e desenvolvimento pessoal. Por isso que, ao invés de ser coagido a ser produtivo e colaborador na empresa ou sendo trabalhador autônomo, este passa também a contribuir na sua própria exploração, ao se empenhar ao máximo na tarefa laboral por se ver como parte da empresa ou como uma empresa.

Esta exploração de si que o próprio trabalhador se propõe a mobilizar representa uma certa novidade e vitória do capital em relação aos seus períodos anteriores. Uma vez que, no cenário europeu por exemplo, os trabalhadores personificavam uma certa resistência em se adaptar a uma rígida e constante disciplina do trabalho seja nas manufaturas, seja depois nas fábricas industrias que surgem a partir do século XVIII, como se observa na exposição histórica em O Capital, livro 1, de Marx (2017). Ademais, fora também por essa razão que o capital teve uma árdua empreitada de buscar reconfigurar a todo um complicado e intricado aparato disciplinar, como escolas, hospitais, prisões, locais onde ficavam os considerados loucos e rearranjos urbanos, para que estes virassem meios para docilizar o corpo/alma para tal constância do trabalho/produção, nos dizeres de Foucault (2018).

Todavia, esta grande empreitada só é efetivamente atingida não a partir de uma grande coação de uma sociedade capitalista assentada numa modalidade de poder disciplinar, de Foucault (2018); mas sim através da era da acumulação flexível, com seu projeto sociopolítico e psíquico neoliberal, que simula o cenário de que os sujeitos são livres para terem seus próprios projetos pessoais de sucesso dentro e fora do ambiente de trabalho, para com isso arrancar uma produtividade e autoexploração dos sujeitos sem precedentes, como é denunciado por Han (2017). Isto é, resumindo nos conhecidos termos brasileiros, o famoso “vencer na vida”, que faz o sujeito do desempenho autoexplorar-se ao máximo…

Todavia, nesta fase da acumulação flexível do capital, ocorre também o seguinte turbilhão dramático. Do mesmo modo que uma empresa que almeja a produtividade ad hoc, como outra resultante por se encarar como uma empresa, o sujeito do desempenho não se limita a ser produtivo apenas no ambiente do trabalho. Uma vez que essa produtividade para além do trabalho pode ser vista, por exemplo, a partir até mesmo de meios banais, como as redes sociais. A hiperexposição que se observa nas redes sociais, como postar stories no Instagram que se vai regularmente para a academia, que se viaja, que se vai à igreja, que se estuda em casa, que se lê livros, que se vai ao shopping e/ou que possui certo padrão de consumo, tornam-se metas de desenvolvimento e produtividade dentro deste projeto de ser do sujeito do desempenho. Em outras palavras, é preciso não apenas ser útil/produtivo fora do ambiente de trabalho também, mas é necessário expor e projetar isto ao máximo e a todo instante nas redes sociais.

Por conseguinte, o que se sucede também é que este modo de viver do sujeito do desempenho acaba levando ao esgotamento físico/espiritual ao máximo e, quando se julga não dá conta de alcançar ou continuar indo em busca de tal sucesso e da produtividade almejada, entra-se em depressão e burnout. Já que o burnout, assim como a depressão, como explica Han (2017), são consequências da produtividade ilimitada que se busca e que se compartilha, pelas redes sociais. No entanto, além de esgotados e cansados, pelo fato de o sujeito da era de acumulação flexível ser não apenas voltado para o desempenho, mas também para o narcismo/individualismo neoliberal, que se corrói e suspira um certo mal-estar social também para o amor e o casamento.

No entanto, neste caso cabe esclarecer que o caráter narcísico não se trata propriamente daquele do senso comum em torno de uma simples adoração da beleza no espelho, mas sim da projeção sem limites claros do Eu produtivo e do sucesso para todo o contexto de relações sociais, seja essas relações próximas e/ou distantes. E, ainda mais se tratando da hiperexposição das redes sociais como declara Han (2017), passa-se a precisar sustentar este Eu narcísico como se fosse uma marca de uma empresa. Deve-se se engajar constantemente no seu círculo de seguidores, para atualizar os percursos dessa sua Odisseia pela busca de utilidade para, finalmente, receber os likes. Os likes então são esta confirmação/validação social que recebe este Eu hipertrofiado.

Por outro lado, é também precisamente este Eu narcisista do desempenho aquilo que gira as rodas do movimento para a eliminação do Outro/Outra que defende Han (2017). Na medida que o Outro/Outra, ao invés da apreciação de sua Alteridade, torna-se uma mera casca para validação e projeção do Eu do desempenho. Assim, Outro/Outra é esvaziado de sua negatividade radical, na medida que o sujeito do desempenho precisa não apenas sentir que é útil e produtivo na maior parte do tempo, mas precisa apreciar narcisticamente isto, projetando não apenas nas redes sociais, mas no Outro/Outra também.

No entanto, como também lembra Han (2017) e Badiou (2013), a questão dilemática e contraditória aqui é que o amor (o Eros) só pode fluir mediante a afirmação da alteridade alheia. Dessa forma, o que pode restar do amor diante de tal dilema, do sujeito que só pode se reconhecer ao se positivar na eliminação da Alteridade do Outro/Outra, sendo que o amor necessita da afirmação da Alteridade do Outro/Outro? Este dilema e mal-estar, criado pelo sujeito do desempenho, é o que também será magistralmente representado pelo filme O Lagosta, a partir do contraste, ou melhor, da dialética entre os obrigados a amarem/casarem e os obrigados a serem solitários, conforme se discutirá em seguida.

IV.

A dialética dos obrigados a amarem/casarem em oposição aos obrigados a serem solitários, parece indicar para uma estranha mistura de tempos e lógicas distintas sobre o amor e casamento. Ao invés da modernidade líquida com seu amor líquido, como diz Bauman (2001; 2004), ter desferido um golpe final no amor e casamento da época sólida, o que vem ocorrendo tende a ser uma persistência, por mais agonizante que seja, desse tipo de arranjo/relação. A prova de tal persistência pode ser claramente visualizada a partir da força que os movimentos de extrema direita vêm exercendo globalmente, através de pautas como o retorno rígido do casamento e da família.

No caso do filme O Lagosta, os obrigados a amarem/casarem representam da realidade atual, tanto o tradicionalismo do amor subsumido ao casamento convencional quanto a forma de se relacionar com outro mediada pelo narcisismo contemporâneo. Neste caso, a presença deste tempo tradicional, na realidade do sistema do capital, é representada artisticamente pela imposição social do amor/casamento através da metáfora da transformação em um animal para os inaptos a amar/casar.

Este artificio narrativo surreal e absurdo é usado pelo filme O Lagosta apenas para simbolizar, de modo codificado, a ideia de que uma certa forma de amar e casar é ainda uma imposição social, caso contrário, não se pode ser considerado um sujeito pertencente à sociedade, à civilização capitalista. De certo que, na realidade, não se sucederá em nenhuma transformação literal em dado animal, tal como no em O Lagosta, mas entre os ditos/não ditos, o casamento ainda é uma determinação social que coage, de forma sutil e velada, os sujeitos sociais. Chegando até mesmo, tal sutileza, a exprimisse em piadas e frases corteses, como no caso brasileiro, o conhecido e famoso “ficar para titio” ou “ficar para titia“. E este ficar para titio/titia é também um tipo de status sociais que a maioria das pessoas, certamente, não deseja outorgar.

Com efeito, conforme a narrativa fílmica alude para a obrigação de amar/casar, ao se relacionar com o mundo atual, cabe que pelo menos se mencione, ainda que brevemente, por que certa forma de amar e casar é ainda útil e imposto pelo capitalismo, mesmo nos tempos atuais, que tanto se chamará de líquido e do pós?

No tocante a isto, entre as feministas da reprodução social, como Arruzza e Bhattacharya (2023), esclarece-se que, por mais que o capitalismo entre por sucessivas mudanças, torna-se fundamental para a sobrevivência deste modo de produção o cuidado e a reprodução da única mercadoria que cria valor e mais-valor, que é a força de trabalho. Assim, o simulacro do amor, geralmente atrelado ao casamento, trata-se também de uma questão propriamente funcional ao sistema, uma vez que as relações em certo arranjo familiar asseguram, de forma mais estável, o cuidado e preparação da potencial mercadoria que é a força de trabalho. Assim, o tradicionalismo dos obrigados a casarem do O Lagosta permite sempre deixar como lembrete que, por mais arcaico e experimentadora de crises que seja o casamento e a família, que esta, na medida que é funcional a reprodução do capitalismo, buscará ser mantida de alguma maneira.

Ademais, como se mencionou anteriormente, sendo O Lagosta uma representação da realidade atual, com sua coexistência de diferentes tempos e lógicas sobre amor e casamento, mesmo o tradicionalismo de casar não deixa de sofrer influências da temporalidade contemporânea. Entre tais influências do contemporâneo, o narcismo do sujeito do desempenho pode ser observado nesse filme a partir da busca frenética e cega por aspectos de semelhança no futuro amante. Neste caso, o personagem do homem que manca, que de propósito fere seu nariz para parecer com sua pretendente, nada mais parece se tratar do que a representação fílmica do narcismo da contemporaneidade. Este personagem busca aludir para o contraditório fato de que o amor e o casamento só possam vim a ocorrer caso o Eu projete seus aspectos para o Outro/Outra, mesmo que isso implique, necessariamente, na potencial eliminação da negatividade do Outro/Outra. O homem que manca, assim como David ao se relacionar com a mulher sem coração, caminham para a eliminação de sua particularidade, do mesmo modo que o narcismo da atualidade ocasiona nas relações que se buscam serem amorosas.

E por mais bizarro que seja o modo que esta busca de semelhança é retratada pelo filme, como modo de sublimar o que se passa na própria realidade, isto não parece destoar tanto da forma, igualmente bizarra, que o sujeito do desempenho age em alguns casos mais claros, na sua busca do que considera o seu parceiro ideal. Afinal, em reality shows como o casamento às cegas e mesmo nos aplicativos específicos de relacionamentos, como Tinder, se é enredado em um intricado jogo de racionalização, por parte dos participantes e usuários, cujo os critérios mais válidos e racionais para escolha do match seja o fato destes terem algo em comum, que é, ipso facto, projetarem-se no Outro/Outra.

Todavia, o aspecto do narcismo contemporâneo em O Lagosta não se restringe ao tradicionalismo da imposição do casamento. Uma vez que os solitários da floresta representam o extremo que pode chegar o narcismo em voga. Vale relembrar que a cena em que a líder dos solitários chama David para que ele cave sua própria cova parece representar a autossuficiência que a individualidade/narcisismo do sujeito do desempenho podem (re)criar. Este é o momento em que a própria projeção da produtividade de si para o mundo não necessita mais de espelhos ou dos reflexos da água que a outra pessoa significa. Mas, por mais que não se precise mais de tais reflexos na água,^v do mesmo que o personagem mitológico Narciso, o Sujeito do desempenho se afunda na solidão da perseguição de si mesmo.

E então, ao lado dos amores e casamentos criados a partir de imposições sociais veladas e por critérios superficiais, a contemporaneidade do capital também, finalmente, reproduz sujeitos narcisistas a ponto de se julgarem autossuficientes demais para conseguirem se relacionar com alguém. Ainda mais que relacionar-se com alguém pode significar o perigo mortal de ter de abrir mão, ou melhor, sacrificar (do mesmo modo que o personagem que manca), a sua individualidade narcisista, a sua marca pessoal.

Com efeito, este narcisismo, entranhado seja no casamento ou na solidão, também parece difícil de extirpar até mesmo das relações de amor genuínas e não necessariamente acorrentadas ao casamento convencional. Na cena final de O Lagosta, que David (ironicamente diante do espelho do banheiro), encontra-se no dilema se não irá se cegar, para não eliminar sua Alteridade, ou se irá se cegar, para se tornar igual a sua amada, termina por representar uma das outras questões contraditórias e dilemáticas sobre a busca do amor na sociedade atual.

O mal estar do capitalismo atual, que produziu o sujeito do desempenho narcista, elimina cada vez mais a possibilidade de se vivenciar plenamente o amor, na medida que, como diz de forma enérgica Alain Badiou (2013), o Amor é a razão e o sentimento de ir ao encontro mortal para a alteridade do Outro/Outra. Dessa forma, é também uma forma de relação em que ao se negar a projeção indefinida de si, abre-se a diversidade do Outro/Outra e, por consequência, a diversidade do mundo. Mas isto, por outro lado, representa uma grande heresia ao capital na atualidade, uma vez que a projeção indefinida de si, para gerar mais desempenho e produtividade para o sistema, é o que cada vez mais se torna a norma para uma época de crise social generalizada.

Assim, numa época de crise estrutural do sistema capitalista, a condição humana na atualidade, no tocante ao amor, é semelhante à de David no seu dilema de se cegar ou não cegar…

Eis a questão…

V.

Resta, com efeito, nesta discussão até aqui proposta, ao menos uma indagação importante a se fazer, como modo de se encaminhar a conclusão, que seria: diante da crise do capital, que tem demandado tantas questões e pautas materiais mais importantes, por que se dedicar também a pensar/buscar o amor, ainda mais a partir de dado filme?

E então, como apontamentos que não se propõe a serem, presunçosamente conclusivos e muito menos busquem esgotar completamente tal tema. Advoga-se peremptoriamente que a busca do Amor é também uma das outras questões centrais deste tempo caótico. Afinal, do mesmo modo que é extremamente importante, do ponto de vista mais estritamente material, a busca por uma forma de sociedade sem opressão/exploração material de uma classe sobre a outra classe, considera-se também fundamental a busca da construção, dentro de tal projeto de mudança social, de uma sociedade que também viabilize, amplamente, o amor (o Eros). Tal viabilização do amor em tal sociedade vindoura, cabe esclarecer, seria aquela que não se restringe ao casamento ou arranjo familiar (por mais que inclua estas formas de relações); assim como tal viabilização do amor não se restringe a cis heterossexualidade ou a posse, tal como é imposto pelo sistema do capital.

Mutatis mutandis. O ser alienado, para superar efetivamente a alienação imposta pelo capital, precisa-se do pão e da poesia, como declarou Trotsky, mas também, acrescenta-se aqui, do amor. Uma vez que, como declara Eric Fromm (2006), o Amor está atrelado/entranhado a nada menos do que a própria condição do existir humano, de modo geral. Por isso sendo, ainda segundo este autor, uma arte/um ato/uma atividade, o amor representa uma das mais profundas modalidades de relação social que se encaminha para a superação da individualidade, do apartamento a que fora submetido ao ser social desde os tempos mais remotos. Ao amar de fato, entra-se em uma atividade/relação/razão e sentimento em que o ser se abre a Alteridade e ao mundo para, por conseguinte, retornar a estes como ser que supera a limitação de tal apartamento radical, sem também perder sua própria Alteridade. E porque tal busca almeja este algo de mais completo, que o amor as vezes acaba sendo tão louco, a ponto de causar suicídios diante da perda de seu amado/amada, como se sucedeu com Romeu e Julieta ou o memorável jovem Werther.

Em razão disso que também o amor se torna cada vez menos amplamente possível e até profano ao capital, pois aquela primeira modalidade de relação social representa a negação da individualidade fechada, dos narcisismos e do utilitarismo das relações de troca. Tal individualidade fechada não deixa de representar uma forma de ser/relação importante ao sistema, posto que, desde o seu surgimento, o modo de produção capitalista se dedicou cada vez mais à produção de tal individualidade fechada e indiferente, que é o que também contribuiu/contribui para a coisificação das relações humanas, para o fetichismo da mercadoria e as demais relações/mediações estruturantes do capital. Algo que, a partir da era da acumulação flexível e do neoliberalismo, tratou-se de ser intensificado mais ainda, através do surgimento do sujeito do desempenho narcisista.

Por outro lado, devido esta contradição extrema do capital que, a partir de filmes como O Lagosta, que se observa também que ao se erodir o Eros, só pôde restar no seu lugar, do mesmo modo que os personagens da obra fílmica, seres que cada vez mais perdem sua capacidade de sentir e de se relacionarem profundamente com os demais, em que tais relações seriam aquelas de ir reconhecendo e lidando com suas respectivas singularidades. Por isso também que essa condição humana dos seres sociais sob égide do capital, só pode vim a ressoar coros melancólicos e agonizantes, como dos poéticos versos da poesia A Bruxa, de Carlos Drummond:

“Esta cidade do Rio!
tenho tanta palavra meiga
Conheço vozes de bichos,
sei os beijos mais violentos,
viajei, briguei, aprendi,
Estou cercado de olhos,
de mãos, afetos, procuras.
Mas se tento comunicar-me,
o que há é apenas a noite
e uma espantosa solidão ” (…)

Todavia, épocas de crises são também épocas de incertezas e, precisamente por isto, de utopias e de buscas por outro tipo de sociedade. E dentro disso, o amor também deve ser encarado como um tema importante e uma busca revolucionária. Posto que o socialismo/comunismo, não se tratam apenas de uma cartilha de busca de demandas unicamente econômicas, mas, como já se observava desde Marx e Engels, de um projeto de construção de um Outro ser para além das limitações e debilidades do ser humano/social da era do capital. Em outras palavras, o socialismo/comunismo é um projeto humanista que abrange a totalidade das dimensões do ser humano, a qual, sendo o amor uma delas, também deve ser incluído nas reflexões e ações em tal práxis humanista.

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Referências:

ARRUZZA, Cinzia. A teoria da reprodução social: Elementos fundamentais para um feminismo maxista. revista “ARCHIVOS de história del movimiento obrero y la izquierda”, ano VIII, nº16, março de 2020-agosto de 2020.

BAUMAN, Zygmunt (2001). Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

BAUMAN, Zygmunt (2004). Amor Líquido. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

BADIOU, Alan. Elogio ao Amor. São Paulo: Martins Fontes, 2013.

BORDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Difel, 1989.

FOUCALT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra, 2018.

FROMM, Eric. A arte de amar. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

HARVEY, David. A condição pós-moderna: uma pesquisa sob as origens da mudança cultural. São Paulo: Edições Loyola, 1992.

HAN-B-C. A sociedade do cansaço. Petrópolis: Vozes, 2017.

HAN-B-C. A agonia do Eros. Petrópolis: Vozes, 2017.

ILLOUZ, Evva. O amor nos tempos do capitalismo. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.

MARX, Karl. O Capital: crítica da economia política: livro 1: o processo de produção do capital. São Paulo: Boitempo, 2017.

SANTOS, Milton. Técnica, Espaço, Tempo: Globalização e meio técnico-científico e informacional. São Paulo: Edusp, 2008.

SANTOS, Milton. Por uma outra globalização: do pensamento único a consciência universal. Rio de Janeiro: Record, 2000.

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Notas:

i A frase deixai-a toda esperança, vós que entrais, é tirada do livro a divina comédia de Dante Alighieri. A divina comédia foi um livro escrito em versos épicos, cuja a narrativa de modo geral se baseava na busca de levar a amada Virgília, que se encontrava no inferno, até o paraíso. Para levar a amada ao paraíso, o Alter Ego de Dante precisou, junto da ajuda de Vírgilio, passar pelo inferno e purgatório. Ao se chegar no inferno, encontra-se esta frase: deixai-a toda esperança, vós que entrais.

ii Hamlet é o personagem principal da Obra Teatral de William Shakespeare, a qual, tal obra é igualmente intitulada Hamlet. Esta frase do Ser ou não Ser, de Hamlet, faz parte de um dos seus monólogos, as quais acabou significando, desde então, uma máxima para se referir a dado dilema do existir, inerente a condição humana.

iii O flautista de Hamelin foi uma lenda popular que fora também escrita pelos Irmãos Grimm no século XIX. Na referida lenda, um flautista fora contratado por uma Aldeia para expulsar a praga de ratos que assolava o local. Para tal, o flautista utilizou dos sons hipnotizantes de sua flauta para atrair e expulsar os ratos. Mas, sem ser pago depois, o flautista de Hamelin utilizou seus hipnóticos sons dessa vez para atrair as crianças para fora da aldeia, as quais, segundo o conto popular, depois disso nunca mais foram vistas pelos aldeões.

iv O Eros é a divindade Grega que, a despeito de certas variações na narrativa mitológica, simboliza o Amor. Por isso, nesta discussão, será as vezes usado tal termo, Eros, como sinônimo do Amor.

v Numa das variantes da lenda mitológica Grega, Narciso apreciava sua beleza a partir dos reflexos da água do rio. Por isso, aqui nesta passagem, fora usados os termos reflexos da água para aludir a lenda, mas também para criar um sentido irônico/paradoxal em relação a frase anterior que declara que certos sujeitos do desempenho não se precisam mais dos reflexos da água (projeção nas pessoas), mas ao mesmo tempo afundam-se em si. Aqui o termo afunda-se remete a água/rio, daí o sentido irônico/paradoxal referido.