O negativismo crítico de Michel Houellebecq

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Romances do autor francês (na foto) provocam a reflexão sobre o mundo contemporâneo com forma inovadora e violenta de realismo

Por Alexandri Pilati*

O mundo é medíocre – Jed terminou por dizer. – E quem
cometeu esse assassinato aumentou a mediocridade do mundo.
M. Houellebecq. O mapa e o território.

se agredirmos o mundo com suficiente violência, ele
acaba cuspindo fora o seu dinheiro sujo;
mas nunca, nunca nos devolve a alegria
M. Houellebecq. A possibilidade de uma ilha.

Talvez Michel Houellebecq seja o maior fenômeno literário europeu depois de José Saramago. Seus livros vendem muito, tanto na França quanto em outros países e diz-se que a mudança de editora que protagonizou em 2005 movimentou uma das maiores somas do mercado editorial europeu, chegando próxima de 1 milhão de euros. Nascido em 1956, o autor envolve-se em inúmeras polêmicas e seus romances são ou odiados ou idolatrados por milhares de leitores ao redor do mundo. Nisso, Houellebecq é comum; é um autor bem sucedido do nosso tempo. No Brasil, estão disponíveis os romances Partículas elementares (Ed. Sulina, 1999), Extensão do domínio da luta (Ed. Sulina, 2011), Plataforma (Ed. Record, 2002), A possibilidade de uma ilha (Ed. Record, 2006) e O mapa e o território (Ed. Record, 2012). Há ainda publicado em português o volume Um escritor no fim do mundo (Ed. Record, 2011), uma interessantíssima narrativa de viagem de autoria de Juremir Machado da Silva, que é tradutor e amigo de Houellebecq e junto com ele viajou à Patagônia.

Mas no que é incomum esse ótimo romancista de nosso tempo? Gostaria de, neste momento, indicar algumas questões que julgo importantes da forma literária do autor francês a partir de seus dois últimos romances, O mapa e o território e A possibilidade de uma ilha. No entanto, acredito que a leitura em conjunto de seus romances pode ser ainda mais reveladora de uma tendência à formalização de um realismo crítico inovador que garante à obra de Houellebecq uma posição de destaque no cenário literário atual, não apenas pelas grandes cifras que gera e pelo grande público que atinge, mas pela sua capacidade de dar equação literária a uma observação reveladora de impasses importantes do mundo contemporâneo.

TEXTO-MEIO

Uma das principais constatações do leitor dos romances de Houellebecq é a de que as suas narrativas dão forma a um tipo muito especial de negativismo. Aparentemente, elas advogam que não há saída para humanidade ou possibilidade de crença em algum tipo de redenção. Os personagens caminham para a morte, o mundo é insolúvel, não há força utópica que dê sentido às relações sociais. Ben Jeffrey, num dos bons estudos disponíveis sobre a obra de Houellebecq, desenvolve a hipótese de um “realismo depressivo” (depressive realism)i, procurando explicar como o negativismo faz parte de uma espécie de super-consciência do mundo, que renega ilusões. Se Jeffrey diagnostica bem a ideia de super-consciência como definidora do sentimento dos personagens centrais e dos narradores de Houellebecq, seu trabalho deixa em aberto o desenvolvimento da discussão acerca da função que tal super-consciência desempenha na estrutura da obra. Nos dois romances que discutimos aqui, essa super-consciência pode ser lida nos termos de uma função fortemente política, tendo em vista que os seus protagonistas são intelectuais que não se furtam a pensar nas coisas más que definem o mundo contemporâneo. Podemos observar essa postura, lembrando que a percepção sagaz da miséria humana deixou há algum tempo de ser a pauta principal para os intelectuais, constituindo uma omissão política que tem se intensificado num mundo-mercado em que a gravidade reflexiva na arte e a percepção do mal sistêmico na sociedade são, no mínimo, inconvenientes. Por aqui começa-se, pois, a acreditar que o negativismo por vezes depressivo dos romances de Houellebecq pode ser tomado como força crítica que opera papel importante na perspectiva realista dos seus narradores.

Vejamos alguns outros elementos da forma narrativa de Houellebecq mais detidamente. Nesses dois romances a que nos referimos, temos um tipo muito semelhante de protagonista. Jed Martin, de O mapa e o território, e Daniel, de A possibilidade de uma ilha, são artistas consagrados e muito ricos. O primeiro é fotógrafo e artista plástico; o segundo, um humorista cáustico e politicamente incorreto. Ambos, aparentemente por sorte, conseguem destaque em seu ofício artístico, o que lhes confere, numa velocidade impressionante, uma riqueza de somas incontáveis, libertando-os, por assim dizer, de qualquer sistema social que lhes garanta a sobrevivência e lhes exija algum desacomodar-se em busca do sustento. Em suma, são dois ricaços a quem pouca coisa importa, a não ser algo de sexo, mercadorias específicas do universo dos milionários planetários, isolamento, tédio etc. Dessa maneira, nossos protagonistas podem ser considerados pessoas relativamente “desligadas” do mundo, o que garante a eles uma espécie de liberdade discursiva para avaliar as tensões e turbulências da esfera “normal” da existência, cujas contradições vão por eles sendo diagnosticadas. Esse é o espaço de classe que não só favorece como lastreia a super-consciência negativista dos narradores. No caso de A possibilidade de uma ilha, o narrador se apresenta em primeira pessoa; no caso de O mapa e o território, ele se coloca em terceira pessoa.

Não obstante essa diferença, os dois romances comungam de uma perspectiva de classe semelhante: o mundo dos milionários globais ligados ao espetáculo e ao capital financeiro. Isolados, os protagonistas, a partir da sua condição de grandes proprietários com algum conhecimento das relações humanas, expõem não apenas as misérias dos outros, mas a própria condição miserável e oca do fetichismo personificado que, em fim de contas, é o âmago de suas próprias existências. Tanto o artista Jed Martin quanto o humorista Daniel estão conscientes do vazio e do despropósito que as suas próprias expressões artísticas carregam, aumentando “a mediocridade” do mundo. Nesse sentido é revelador o trecho de A possibilidade de uma ilha, em que diz o narrador:

“Eu nunca sentira simpatia pelos pobres, e agora que minha vida estava fodida sentia menos que nunca; a superioridade que minha grana me dava sobre eles constituía magra consolação: eu podia olhá-los de cima enquanto eles catavam seus montes de entulho, as costas vergadas pelo esforço enquanto descarregavam suas cargas de tábuas e tijolos; podia considerar com ironia suas mãos devastadas, seus músculos, os calendários de mulheres peladas que decoravam suas máquinas. Essas satisfações mínimas, eu sabia, não me impediriam de invejar sua virilidade não contrariada, simplista; sua juventude também, a brutal evidência de sua juventude proletária, animal.”ii

Aqui temos a revelação da condição de classe do narrador e de sua consciência do mundo da exploração capitalista. Ademais, temos uma imagem que se impõe quase como que pertencente a um tempo anterior à tecnologia, em que o mundo de músculos, suor e lágrimas dos explorados é capaz ainda de resgatar o produtor artístico de seu abissal ensimesmamento, mesmo que esse resgate se revire em ironia na forma de apresentação de um “ápice de frustração histórica”iii. O mundo “cospe fora o seu dinheiro sujo”, mas não nos devolve a alegria.

O ensimesmamento de classe está também em Jed Martin, que, segundo o narrador de O mapa e o território:

“seria perguntado, em diversas oportunidades, o que significava, na sua opinião, ser um artista. Não encontraria nada muito interessante ou muito original a dizer, à exceção de uma única coisa, que por conseguinte repetiria em quase todas as entrevistas: ser artista, na sua opinião, era antes de tudo ser alguém submisso. Submisso a mensagens misteriosas, imprevisíveis, que poderíamos, na falta de termo melhor e na ausência de toda crença religiosa, qualificar como intuições”.iv

Há, portanto, em Jed Martin e Daniel uma fusão de isolamento de classe e de consciência dos limites da forma artística que se unem em uma espécie muito peculiar de narrativa crítica da contemporaneidade. No entanto, se colocamos o ingrediente da posição política dos narradores e de suas funções sociais na interpretação dos romances, chegamos a alguma possibilidades de leitura de seus efeitos realistas, num sentido que não seja meramente derrotista.

A primeira dessas possibilidades encontra respaldo no fato de que as subjetividades dos personagens centrais não têm vigor suficiente para criarem laços fortes entre eles e os demais participantes da trama. Não há valor que os una em algo que se possa chamar de comunidade ou sociedade. Em A possibilidade de uma ilha, o que mais se aproxima disso é a seita cientificista que será frequentada, quase à revelia, pelo protagonista, mas que será depois decisiva em seu destino. Essa fragilidade das relações humanas abre espaço na forma romanesca de Houellebecq para performances avaliativas, judicativas, conforme o caso, por parte do narrador ou do protagonista, que reforçam a consistência da representação crítica da humanidade do alto capitalismo empreendida nos textos. Ou seja, o autor põe em movimento, por um lado, o espetáculo de nossa miséria e por outro sua avaliação, não menos espetacular e miserável. É aí, no curto-circuito entre fatos de uma sociabilidade esgarçada e incessante avaliação negativista e entediada da miséria, que podemos encontrar algum potencial de realismo crítico na exposição de Houellebecq da especificidade de nossas “frustrações históricas”.

Nessas avaliações dos protagonistas está desenhado o limite existencial do mundo pós-político, ou seja, o limite existencial do mundo do espetáculo – a morte em vida; plena de subjetividades desproblematizadas. Nas frágeis conexões entre os personagens e na alternativa ácida do cinismo desencantado dos personagens centrais dos romances de Houellebecq, encontramos algum espaço para a gravidade intelectual que é anti-espetacular. Assim, uma gravidade reflexiva não afetada sustenta o realismo do autor, numa estruturação ficcional muito inteligente do discurso crítico, via ceticismo amargo. Tudo acaba mudando de sinal e o que é luminoso no espetáculo pós-moderno e pós-político é narrado como tédio, tediosamente. Trata-se, pois, de uma gravidade narrativa que, aliada ao tédio e à miséria trivial das vidas representadas, torna a leitura dos livros, em alguns momentos, uma penosa operação de confronto com as nossas próprias mesquinharias cotidianas. E, não obstante o nosso desejo de desidentificação com os protagonistas, suas avaliações e pobres relações sociais acabam por confirmar a mediocridade da nossa própria existência, ou, como vemos em um dos poemas compostos por Daniel em A possibilidade de uma ilha, nos enxergamos num espelho: “onde somente nos espera// a memória vã/ dos nossos dias mortos/ um sobressalto de ódio/ e o desespero nu.”v

Eis aí, salvo engano, algo da essência do longo comentário estético que é o Mapa e o território: o desejo de alcançar, com uma forma narrativa inquieta e inquietante, o centro ontológico do capitalismo pós-industrial, o mundo dos serviços anódinos, do espetáculo pós-político, da tecnologização da humanidade. É a marca de classe do ponto de vista narrativo que nos ajuda a ver essas coisas e que nos põe de frente com o problema: com a sociabilidade em crise, que crise é possível trazer para o âmago das formas representacionais, tais como a literatura? Nesse sentido, parece que duas coisas desempenham um papel interessante na composição dos romances de Houellebecq: a utilização criticamente “plagiária” da linguagem instrumental e instrucional da comunicação contemporânea e o trabalho ficcional com figurações do futuro da humanidade. Ambos os romances trabalham com fatos e situações que ocorrem no futuro com relação a nós que os lemos. Não sendo ficção científica pura e simples, acabam sendo ficções-diagnóstico do presente.

Em nossas projeções de futuro, comparece não apenas aquilo que consideramos para nós mesmos utópico (ainda que o uso dessa palavra tenha sido consagrado atualmente ao ostracismo ou ao mais abissal individualismo), mas também, talvez em silêncio, os nossos piores fantasmas. Com suas narrativas que tendem ao futuro e fazem pouco caso da linguagem tecnificada, o que Houellebecq faz é resgatar do silenciamento nossos fantasmas embutidos em nossos sonhos eufóricos de futuro. O elenco desses fantasmas, disperso nos romances de Houellebecq, dá corporeidade artística à desencantada frase de F. Kürnberger, tão cara a T. Adorno: “A vida não vive”. Lendo seus textos, damos de cara com o fato quase insuportável de que atualmente a vida não vive na massificação dos sentimentos, no massacre da delicadeza artística pela estética rasa do espetáculo da indústria cultural e do mercadão filosófico pós-moderno; a vida não vive na onda avassaladora de biologização do social, que tende a formar androides cujo corpo resiste à idade, mas cujas subjetividades encontram conforto ao ajoelharem-se, infantilmente penitentes, ao dinheiro; a vida não vive na maneira como a educação tem sonegado a oportunidade de emancipação em favor da aposta na instrumentalização dos jovens para jogar o jogo da caduca economia global. A vida não vive porque se tornou um brilhante e luminoso espetáculo de tédio e miséria subjetiva. A vida não vive, enfim, também porque não se reconhece como crise. E não se reconhece como crise porque, salvo em raríssimas exceções, não tem encontrado meios de se representar como crise.

Os romances de Houellebecq são a crise necessária; adentrando com coragem o mundo medíocre do capitalismo atual, eles resgatam uma substância realista e crítica que torna esse mesmo mundo menos medíocre, embora isso se faça pelo mais aparente e desencantado negativismo. Não deixa de ser utópico o gesto de formalização artística da falta de utopia, por isso é bom saber que há autores pensando o mundo com as entranhas, tal como Michel Houellebecq. Encontrá-los é ter um pouco de esperança de que a vida pode voltar a viver.

*Alexandre Pilati é professor de literatura brasileira da Universidade de Brasília. Poeta e crítico literário é autor, entre outros, de A nação drummondiana (7Letras, 2009).

i JEFFREY, Ben. Anti-matter: Michel Houellebecq and depressive realism. Winchester/Washington: Zero Books, 2011.

ii HOUELLEBECQ, M. A possibilidade de uma ilha. Rio de Janeiro: Record, 2006. p. 376.

iii Aqui lembro a formulação de Roberto Schwarz para a caracterização de uma personagem do romance Memórias póstumas de Brás Cubas, a pobre agregada D. Plácida, cujo trabalho desideologizado, sem reconhecimento social, é visto como “ápice de frustração histórica”. SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. São Paulo: Duas Cidades, 2000.

iv HOUELLEBECQ, M. O mapa e o território. Rio de Janeiro: Record, 2012. p.97.

v HOUELLEBECQ, M. A possibilidade de uma ilha. Rio de Janeiro: Record, 2006. pp. 391-392.

TEXTO-FIM
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Alexandre Pilati é professor de literatura brasileira da Universidade de Brasília. É autor de A nação drummondiana (7Letras, 2009) e organizador do volume de ensaios O Brasil ainda se pensa – 50 anos de Formação da Literatura Brasileira (Horizonte, 2012). Acaba de lançar o livro de poemas e outros nem tanto assim (7letras, 2015).