Marguerite Duras: arte para destruir o velho mundo
Há cem anos, nascia escritora e cineasta que enxergou declínio da ordem ocidental e fim da moral burguesa
Publicado 04/04/2014 às 17:36 - Atualizado 15/01/2019 às 17:40
Por Maurício Ayer
[Entre 19 e 21/5, em São Paulo), Colóquio Marguerite Duras. Clique para ver programação completa]
Marguerite Duras, nascida na Indochina francesa, atual Vietnã, completaria hoje cem anos. É certo falar de uma obra monumental – mais de meia centena de romances, narrativas curtas, peças de teatro, roteiros de cinema e filmes concebidos e dirigidos por ela, além de uma vasta produção de textos para jornais e revistas, entrevistas etc. Mas desde que se fale em um monumento mínimo. A escrita de Duras revela sobretudo o vazio, e é feita do espanto com o qual encara esse vazio, como aliás se poderia dizer de outros autores seus contemporâneos. Ela, no entanto, se diferencia em muitos pontos, e escolhi um deles para tratar aqui. E o faço selecionando um pouco de sua experiência no cinema, como um recorte possível, entre tantos outros capazes de revelar esse aspecto que agora enfoco. Como ponto de partida, tomo um evento que irrompeu no meio do caminho de sua vida.
Quando Maio de 68 explodiu, Marguerite Duras já havia publicado mais de uma dezena de romances, escrevera o roteiro do clássico de Alain Resnais Hiroshima mon amour, estreara peças de teatro e era uma figura midiática frequente. Durante aquele mês, participou do Estado Geral do cinema ao lado de seu amigo Godard, e dos comitês populares que ocuparam a Universidade de Paris.
Aquele evento anárquico, sem projeto mas pleno de potência, foi sentido por Duras como uma espécie de loucura coletiva, que se traduz num desejo de liberdade por meio da destruição, a iminência de que o mundo, a cultura, o cinema, a literatura, tudo venha abaixo, sem saber o que poderia surgir depois: “o amor corria pelas ruas”, descreve, e resume o sentido que espontaneamente assumia o movimento: “não sabemos pra onde vamos, mas vamos!”. Ela então se regozija do péssimo humor dos membros do Partido Comunista Francês quanto a esse movimento sem dono, que lhe fugiu completamente ao controle. O mesmo PCF que expulsara Duras por “má conduta” (nos “autos” consta que ela vivia com dois homens, entre outras acusações), assim como pouco a pouco expurgou grande parte da intelectualidade francesa que não poderia se alinhar a um dirigismo cada vez mais stalinista.
Inspirada na energia de 68, naquele movimento de jovens que pedia a implosão do Louvre e da Sorbonne e tudo mais que representasse a velha sociedade ocidental, Duras estrearia como diretora de cinema no ano seguinte, com o sintomático Détruire, dit-elle (Destruir, diz ela). Até então ela havia apenas codirigido um filme. Pouco tempo depois, o crítico Alain Vircondelet realizou com ela uma entrevista intitulada Marguerite Duras ou le temps de détruire (Marguerite Duras ou o tempo de destruir). Duras então faz formulações que permitem começar a entender o sentido desse destruir:
“Falo de esvaziar o homem: que ele esqueça tudo. Para poder recomeçar. Que ele renasça em si mesmo. Poderíamos então com uma extrema cautela retornar ao conhecimento. Claro. Mas que não se torne jamais uma escolástica. Uma exegese. Nunca.” (Vircondelet, 1972, p.68)
Como Beckett, tratava-se de declarar fim de partida, trazer o homem de volta a zero, reduzir toda linguagem ao mínimo, declarar inútil e dar um fim a toda erudição morta. De certo modo, o cinema de Duras vai escancarar aquilo que já estava presente em seus livros, a falência de uma cultura que já não se funda na potência, no vivente, mas sim em “valores”, mesmo que fossem valores de linguagem, que se negociam em mercados não menos perversos e vorazes que os valores financeiros. Ao fim e ao cabo, todos esses valores resultam ser de ordem moral, com diferentes matizes do que seja o bem e o mal, o verdadeiro e o falso, a depender do contexto. Daí vem outra afirmação de Duras nesta mesma entrevista:
“O que é belo a ponto de chorar é o amor. E mais ainda talvez: a loucura, a única salvaguarda contra o falso e o verdadeiro, a mentira e a verdade, a estupidez e a inteligência: fim do julgamento.” (Vircondelet, 1972, p.180)
Nos anos que se seguiram, em seus filmes ou em publicações impressas relacionadas a eles, Duras fará outras formulações que, de um modo constelar, vão tecer essa compreensão do mundo e do homem decadentes, que a autora testemunha e denuncia. O filme India Song, lançado em 1977, é um retrato desse momento do humano. Assistimos a um baile da sociedade colonial na Índia de entre-guerras, enquanto do lado de fora da embaixada um mar de lepra, fome e miséria se alastra às multidões. Os cônsules e adidos sofrem por estarem nesse mundo, imersos no próprio imaginário de tudo o que é exterior à sociedade europeia e que em princípio não existe ou não deveria existir, mas após algum tempo, variável para cada pessoa, eles se adaptam. Duras fala da “lepra do coração”. Em meio a esse mundo que se conduz na razoabilidade, no que pode ser considerado razoável (poderia ser do “cidadão de bem”), há um herói trágico que não se adapta, o vice-cônsul. Ele atira contra os mendigos em Lahore, e, loucamente apaixonado pela esposa do embaixador, grita o nome dela diante do baile da sociedade e, depois, pelas ruas de Calcutá deserta. Ela, Anne-Marie Stretter, tampouco se adapta, e sofre intensamente esse estado de coisas, e recebe os mendigos nos jardins da residência consular francesa. Oferecendo tiros ou a sobra dos banquetes, ambos são os únicos que não ignoram a miséria, que se dirigem a ela.
Sobre esse filme, Duras dirá: “Eu acho que é o fim do mundo, sim, eu acho que India Song é também um filme sobre o fim do mundo” (Duras & Porte, 1977, p.77). E explica:
“Penso em nosso desaparecimento, no desaparecimento da Europa. Não é somente a morte da história que está escrita em India Song, que está dita em India Song, é a morte de nossa história. (…) O colonialismo, aqui, é um detalhe, o colonialismo, a lepra e a fome também. Acho que a lepra foi mais longe e a fome também. A fome também está por vir e, veja, em India Song, ela vem.” (Duras & Porte, 1977, p.78)
Podemos retomar a fala citada no início: zerar o homem é, portanto, concluir a trajetória de decadência e degeneração da cultura europeia, do homem europeu e o manto dos valores de sua cultura que recobre o mundo. A loucura, a mesma que se assumiu publicamente e varreu as ruas em 1968, está presente em muitas de suas criações, de múltiplas formas. O louco, para ela, é um ser poroso, esvaziado, que deixa passar por si as ideias e sentimentos que são seus, assim como os que são dos outros, sem diferenciá-los ou julgá-los, mas aceitando-os tal como se manifestam na sua profunda e potente humanidade.
Essa capacidade de se conectar e de não julgar o que se apresenta em sua verdade – seja ela amoral ou imoral, não importa –, é a matéria de que se faz o homem livre, e também o autor. O autor é alguém dotado de uma “escuta” e capaz de não aprisionar o humano em quaisquer modelos socialmente aceitos do que seja escrever bem, novamente modelos de linguagem, de gênero, morais. O estado de quem escreve não é a concentração, mas o contrário disso, um voltar-se para fora, mesmo que nesse fora encontre a si mesmo:
“É sem dúvida o estado que eu busco encontrar quando escrevo; um estado de escuta extremamente intensa, veja, mas do exterior. […] Quando as pessoas que escrevem dizem ‘quando se escreve, se está na concentração’, eu diria: não, quando escrevo, tenho a sensação de estar na extrema desconcentração, não me possuo mais de jeito nenhum, sou eu mesma um passadiço, tenho a cabeça esburacada. Só posso explicar-me o que escrevo dessa maneira, porque há coisas que eu não reconheço, naquilo que escrevo. Então elas vêm de outra parte, não estou sozinha quando escrevo. Mas isso eu sei. A pretensão é acreditar que se está só diante da folha de papel quando tudo lhe chega de todos os lados. Evidentemente, os tempos são diferentes, a coisa chega de mais ou menos longe, chega de você, chega de outro, não importa, chega do exterior.” (Duras & Porte, 1977, p.98)
É também por um esvaziamento que surgirá o que Duras chama da fala feminina, a escrita própria da mulher, que não é mais uma imitação da fala masculina, mas uma fala inventada. Revelando uma espécie de mito de origem dessa fala feminina, ela cita o historiador francês Jules Michelet, em seu livro sobre as bruxas (La sorcière):
“Michelet diz que as bruxas surgiram assim. Durante a Idade Média, os homens íam à guerra ou à cruzada, e as mulheres nos campos ficavam completamente sós, isoladas, durante meses e meses, em suas cabanas, e foi assim, a partir da solidão, de uma solidão inimaginável para nós hoje em dia, que elas começaram a falar às árvores, às plantas, aos animais selvagens, ou seja, a entrar…, a…, como dizer?, a inventar a inteligência com a natureza, a reinventá-la. Uma inteligência que devia remontar à pré-história, reatá-la. E as chamaram de bruxas, e as queimaram. […] Foi na floresta que nós, as mulheres, falamos pela primeira vez, que proferimos uma fala livre, uma fala inventada; tudo isso que eu lhe dizia de Michelet, que as mulheres começaram a falar aos animais, às plantas, é uma fala delas, que elas não tinham aprendido. É porque era uma fala livre que ela foi punida, é que, por causa dessa fala, a mulher desistia de seus deveres para com o homem, para com a casa, justamente. É a voz da liberdade, é normal que ela provoque medo.” (Duras & Porte, 1977, p.)
O louco, o autor e a mulher são portanto entidades correlatas no vocabulário/imaginário durassiano, uma vez que todas elas dão lugar a um devir-outro, um devir-livre, capaz de receber o outro sem julgá-lo.
O próximo filme de Marguerite Duras será praticamente um manifesto político, de alguém que finalmente acerta as contas com o PCF, desde sua expulsão. Duras declarou-se comunista até o fim de sua vida, mas percebe-se que o sentido desse comunismo era muito diferente daquele que inspirava o partido naquele tempo.
O Caminhão, na realidade, é uma criação única em muitos sentidos. A começar pelo formato: no filme, Gerard Depardieu recebe o roteiro e o lê, ao lado de Duras, pela primeira vez, diante das câmeras. Lê-se então a história de uma mulher que todos os dias pega carona numa estrada, e para cada motorista ela conta a história de sua vida. Essa história é verdadeira ou inventada, não importa, o que importa é que ela conta, ela é a contadora de histórias e as faz circular pelas rodovias das periferias de Paris.
Os temas são os mesmos: o fim do mundo, a revolução, o escrever. Mas enquanto o “fim do mundo” existia, por exemplo em India Song, como um processo longamente sustentado no paroxismo, na iminência da conclusão sem nunca chegar a consumar-se, no Caminhão a sua presença tem outro peso: “É o fim do mundo a cada instante”, a mulher afirma num momento. Agora o fim do mundo é algo que se completa a cada instante, de tal maneira que já não importa tanto. De tão corriqueiro, o fim do mundo esgotou sua significação. Como diz Raymond Williams, “encontrar significação é ser capaz de tragédia” (2002, p.76). No interior da tragicidade há uma fé na sua superação, que se choca constantemente com a dura realidade que se impõe. Assim como a revolução está em acreditar que a revolução seja possível, a tragédia está também na fé na superação da situação trágica, independente de essa crença ser extraída de uma análise profunda de uma realidade ou de uma intuição ou imagem distorcida.
Essa ausência de significação se revela na interação entre as duas personagens apresentadas no roteiro. A mulher do caminhão diz que “Karl Marx acabou” (Duras, 1977, p.47), o caminhoneiro diz que ela é uma “reacionária”, ela ri. Ele sugere que ela fugiu do asilo psiquiátrico. O fato é que não há qualquer conflito real entre eles. Ela não é apreensível e ele não se interessa por ela. Raymond Williams diz (no contexto da discussão sobre “tragédia e revolução”) que “somente há tragédia quando os dois lados pensam ser necessário agir e recusam-se a ceder” (2002, p.57).
Não seria certo dizer que Duras (pois a mulher do caminhão é também um duplo da autora) tenha cedido , simplesmente ela acredita que não vale a pena entrar na luta que está posta. Compreende-se então por que a mulher do caminhão seja caracterizada como “déclassée”, quer dizer, a princípio “sem classe”, mas poderíamos coerentemente entender também o termo como “inclassificável”.
(…) essa mulher do caminhão evidentemente não é recenseável na sociedade atual, cujos stalinistas diriam que ela é alienada. Como se a alienação em si fosse uma definição. Os escritores e as pessoas livres são tratadas assim. A liberdade é tratada como loucura na sociedade. (Duras, 1977, p.107)
Note-se que Duras confunde deliberadamente os sentidos da palavra “alienação”, o sentido marxista e como sinônimo de “loucura”. A mulher do caminhão é posta ao lado de “escritores e pessoas livres”. Observamos que a loucura, enquanto porosidade e abertura, participa da própria estruturação do Caminhão:
“Pela primeira vez na minha vida, eu absolutamente não me preocupei com uma certa lógica. (…) eu não quis ter uma ligação lógica entre as seqüências. (…) Jamais teria tido essa flexibilidade, essa espécie de abertura completa por toda parte, o filme é verdadeiramente esburacado por toda parte, é um filme em que se pode entrar em qualquer momento, são apenas aberturas ao exterior.” (Duras, 1977, p.99)
Daí também a frase que deixa Depardieu abismado ao deparar-se com ela durante aquela leitura filmada: “Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique.” Que o mundo se perca é a única política. Ou então: que o mundo caminhe a perder-se, é a política que resta, a única política possível. Uma frase demasiado precisa para ter uma tradução exata. Ela revela esse caminho vislumbrado por Duras: a política da destruição, pôr tudo abaixo como condição para o surgimento de algo novo.
A superação da repressão e dos moldes e valores morais, o dar vazão ao pleno desejo e, por isso, também à loucura, a abertura ao encontro da alteridade, é nisso que se fundamenta a Pólis durassiana. Daí, quando se trata de pensar na perda do sentido político, Duras retorna ao humano, demasiado humano, para além de bem e mal:
“Para muitas pessoas a verdadeira perda do senso político está em juntar-se à formação de um partido, submeter-se à sua regra, sua lei. Muitas pessoas também, quando falam de apoliticismo, falam antes de tudo de uma perda ou de uma falta ideológica. Eu não sei quanto a vocês, o que vocês pensam. Para mim, a perda política é antes de tudo a perda de si, a perda da cólera tanto quanto da doçura, a perda da raiva, da faculdade de sentir raiva tanto quanto da faculdade de amar, a perda da imprudência tanto quanto da moderação, a perda de um excesso tanto quanto a perda de uma medida, a perda da loucura, da ingenuidade, a perda da coragem assim como da frouxidão, a do assustar-se diante de todas as coisas tanto quanto a da confiança, a perda de seus prantos assim como de sua alegria. É isso o que eu penso.” (Duras, 1980, p.7)
Colóquio Centenário de Marguerite Duras
Um colóquio internacional celebrar o centenário de Marguerite Duras, entre 19 e 21 de maio, em São Paulo. Organizado pela FFLCH/USP e Mackenzie, reunirá palestrantes de diversos estados do Brasil, além de França, Bélgica e Inglaterra. O evento inclui também uma mostra de cinema, na Cinemateca Brasileira (de 15 a 18 de maio) e no Cinusp (de 19 a 23 de maio). A programação completa será divulgada em breve, também em Outras Palavras.
Livros citados
DURAS, M. & PORTE, M. Les lieux de Marguerite Duras. Paris: Minuit, 1977.
VIRCONDELET, A. Marguerite Duras ou le temps de détruire. Paris: Seghers, 1972.
DURAS, M. Les yeux verts. Paris: Cahiers du Cinéma, n.312/313, junho, 1980.
WILLIAMS, R. Modern Tragedy. Stanford, California: Stanford University Press,1966.
