Ben-Hur e a grandeza perdida de Hollywood

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Nova versão do clássico revela: quando mais o cinema contemporâneo ganha recursos técnicos, mais parece perder em força narrativa, poder de sugestão, capacidade de convocar a imaginação do espectador

Por José Geraldo Couto, no blog do IMS

É justo e legítimo descartar sumariamente o novo Ben-Hur, de Timur Bekmambetov, como uma “novela da Record com mais recursos”, a exemplo do que fez Thales de Menezes na Folha de S. Paulo. Mas talvez seja interessante tomar esse remake medíocre de um filme clássico como gancho para pensar a dificuldade do cinema norte-americano contemporâneo em lidar com o gênero épico, em especial com o épico bíblico, ou “parabíblico”, como é o caso aqui.

Entre o Ben-Hur de 1959, filmado por William Wyler, ganhador de onze Oscars, e a versão de 2016, a tecnologia do cinema avançou tremendamente, graças às novas possibilidades digitais, mas alguma coisa muito profunda e essencial parece ter se perdido. Correndo o risco de soar exagerado, eu diria que Hollywood perdeu o sentido da grandeza. Ou talvez a grandeza hollywoodiana tenha se deslocado para outros terrenos: não mais o passado épico, mas o futuro das aventuras intergalácticas juvenis à la Star Wars ou das distopias selvagens à la Mad Max, ou ainda o mundo atemporal da pura fantasia à la Senhor dos Anéis ou Harry Potter.

O fato é que o épico histórico-mitológico murchou, tornou-se exangue e estéril, a despeito da profusão de efeitos especiais capazes de criar multidões de centenas de milhares de figurantes e erigir fantásticas paisagens em 3D, sob o ruído ensurdecedor do Dolby digital.

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Artesanato da emoção

Essa parafernália toda, que submerge a plateia numa massa um tanto aleatória de imagens e sons, não substitui a contento o que se perdeu, a saber: uma espécie de artesanato da emoção, uma construção narrativa que sabia jogar com as sensações, as intuições e a inteligência do espectador, dando alguma margem para que este também se sentisse partícipe do espetáculo.

Seria exaustivo e injusto cotejar ponto por ponto das versões de 1959 e 2016 de Ben-Hur. Para começar, o filme de William Wyler tinha três horas e meia e o atual tem pouco mais de duas horas. Esse tempo mais dilatado permitiu a Wyler uma construção melhor dos personagens e uma maturação mais consistente dos dramas e conflitos do enredo extraído do romance de Lew Wallace, que já tinha sido filmado em 1907 e em 1925.

A nova produção, mais abreviada, deixa de lado alguns pontos centrais da versão de 1959: a salvação do cônsul romano por Ben-Hur quando do naufrágio da galé em que ele é remador; a adoção do herói como filho pelo cônsul; o episódio todo do “vale dos leprosos” para onde vão parar a mãe e a irmã de Ben-Hur etc.

Deixemos de lado as partes suprimidas. Três passagens presentes em ambos os filmes talvez sejam suficientes para ilustrar as diferenças fundamentais entre eles. A primeira é a cena que dá origem à desgraça da família de Hur: o suposto ataque ao novo governador romano da província da Judeia. No filme de Wyler, quando a irmã do protagonista se debruça no terraço para ver a comitiva passar, uma telha se desloca e cai diante do cavalo do governador, que empina e derruba o cavaleiro. Na versão de 2016, é um jovem zelote, escondido na casa dos Hur, que dispara uma flecha contra o romano.

Tributo aos tempos

Aqui cabe um parêntese. Todo filme histórico diz muito sobre sua própria época. No novo Ben-Hur, a caracterização do grupo de fanáticos judeus (os chamados zelotes) que defendem a violência como forma de luta contra o império remete inevitavelmente aos terroristas contemporâneos do Estado Islâmico e outras organizações. Há outra mudança que pode ser interpretada como um tributo aos tempos atuais: na produção de 1959, quem contrata Ben-Hur como condutor de quadriga é um sheik árabe (Hugh Griffith); na de 2016, é um negro africano (Morgan Freeman). É como se, nos dias que correm, não fosse conveniente apresentar um árabe como aliado do herói. Para o público norte-americano, soa mais politicamente correto escalar um negro. Fecha parêntese.

O cotejo entre as duas cenas do suposto atentado (falso numa versão, verdadeiro na outra) contra o governador romano ilumina algo importante: o papel do acaso em momentos-chave da primeira versão, e não na segunda. Já vimos que esta última suprime o salvamento do cônsul pelo herói, fruto da casualidade. Outros exemplos proliferam ao longo da narrativa.

Uma segunda comparação entre passagens análogas dos dois filmes revela ainda mais claramente diferenças de estilo narrativo. Trata-se da célebre sequência da corrida de quadrigas. É um dos momentos altos da versão de William Wyler, com uma articulação sagaz de grandes planos abertos da arena, planos médios dos principais competidores (Ben-Hur e Messala), closes e pormenores de rodas se chocando, cavalos pateando etc. A todo momento temos uma ideia clara de onde está cada personagem em relação ao outro e em relação ao conjunto do cenário. A tensão cresce num ritmo que se acelera gradualmente, sem que se perca em nenhum momento a tensão dos antagonistas.

Na nova produção, a fragmentação da imagem, a aceleração artificial do galope, os closes de pedras que vêm em direção ao espectador, a música enfática, tudo cria uma espécie de confusão frenética, em que nunca sabemos bem onde estamos e o que se passa na arena. É uma estética de videogame, que tenta compensar pelo acréscimo de estímulos sensoriais a falta de envolvimento emocional real com o drama apresentado. Nada parece de verdade, e a saturação de elementos acaba tendo um efeito anestésico, que só não é soporífico porque não há quem durma com tanto barulho.

Para que fique mais claro o ponto defendido aqui, vale a pena ver ou rever a sequência da corrida da versão de 1959, uma lição de cinema clássico de ação:

Quem assistir ao novo Ben-Hur poderá conferir na sequência da corrida a diferença de abordagem, de composição, de estilo, de ritmo – e tirar suas conclusões. Boa parte do impacto dramático do atropelamento de Messala, na versão anterior, vem da reação daqueles que o presenciam: a expressão de Ben-Hur, do governador Pilatos e dos espectadores anônimos diz tanto quanto as breves imagens do corpo pisoteado e ensanguentado.

Jesus prosaico

E aqui chegamos ao terceiro cotejamento, entre as aparições de Jesus Cristo nos dois filmes. No de Wyler, não vemos nunca o rosto do Messias, nem ouvimos sua voz. É por meio do efeito que sua presença causa nos outros que intuímos sua grandeza, seu caráter divino. A cena em que Jesus desafia os soldados romanos e dá de beber ao herói, então prisioneiro, é eloquente. Os olhos do exausto Ben-Hur se iluminam de esperança, o gesto do soldado romano se paralisa de temor. Só vemos a cabeleira e as costas de Jesus, seu nome não é pronunciado, mas sabemos que é ele pelo contexto, pela encenação, pela presença em nossa memória de séculos de iconografia cristã.

Em contraste, na versão de Bekmambetov a primeira aparição de Cristo (Rodrigo Santoro) é de um prosaísmo lamentável. Ele aparece no canto direito do quadro, trabalhando numa bancada de marcenaria, quando Ben-Hur fala com Esther sobre a resistência judaica aos romanos, e entra na conversa defendendo uma versão prêt-à-porter dos ensinamentos cristãos. Parece mais um divulgador de autoajuda do que um ser divino.

A dialética de Wyler (e de boa parte do cinema clássico) entre o mostrar e o omitir, esse modo de sugerir ao espectador aquilo que um ou vários personagens veem, aparece claramente no episódio da mãe e da irmã leprosas do herói. Quando se descobre a masmorra em que elas estão, num escuro subsolo de pedra, quem as vê primeiro, iluminando a cela com uma tocha, é o carcereiro, que arregala os olhos e dá um passo para trás. Em seguida é o soldado romano que avança, estaca e recua assombrado. Nesta cena não vemos nem sequer o vulto das duas, mas o horror é enorme. Compare-se, mais uma vez, com a cena banal do seu encontro na versão de 2016. Para Bekmambetov, como para quase todo o cinema americano atual, parece que tudo tem que ser mostrado, explicado, imposto ao espectador, vedando a este a possibilidade de participar da construção da fantasia.

Mas talvez a ideia de perda de grandeza a que venho aludindo esteja sintetizada de modo mais simples e cabal no paralelo entre os atores que encarnam o protagonista. Muitos críticos não consideravam Charlton Heston um grande ator, em termos técnicos. Mas sua figura imponente e seu rosto de traços fortes enchem a tela, irradiam potência e intensidade. Perto dele, o esforçado Jack Huston quase some, ou antes, fica reduzido a… um ator de novela da Record.

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José Geraldo Couto

*José Gerado Couto é crítico de cinema e tradutor. Publica suas criticas no blog do IMS. Para ler as edições anteriores da coluna, clique aqui.