Lincoln Péricles: Bacurau e o cinema

Entrevista 3/10/19, Capão Redondo

O cineasta (O Filme dos outros) questiona o fato de ser filmado pela playboizada (classe média)

JCB – Quando conversamos sobre Bacurau, cê levantou a questão da alegoria. Aparentemente cê não concordava com essa dramaturgia alegórica. É isto?
LP – Eu assisti o filme numa sala de cinema lá na Augusta, o Espaço Itaú. Tava lotado de gente branca que reagia ao filme de alguma forma. Era a primeira vez que estava vendo, tava reagindo ao filme de alguma forma também. Tentei não ficar tão atento nas pessoas ao redor e curtir o filme, a vibe, a fita toda que tava lá na tela e não me incomodar com as pessoas batendo palmas dos seus assentos confortáveis. O que me pegou logo de início e me deixou confuso quando saí, foi que, tipo, o filme cria uma narrativa intrigante, ele é muito cinematográfico e estratégico, tipo esquemático e tal, bom filme, interessante, falas em inglês, tem legenda, dá essa cara de filme mesmo. Eu lembro de um amigo que viu um filme meu e disse: nossa Likito – ele me chamava assim – nossa! Seu filme tá parecendo um filme mesmo! Foi um dos maiores elogios que eu tive, porque era um filme feito sem dinheiro nenhum e sem uma linguagem colonizada. E aí o Bacurau parece um filme, é um elogio que faço tá ligado?
E ao mesmo tempo, mano, o que me incomodou é o jeito que é mostrado o povo, tá ligado. Parece muito estratégico, tão estratégico quanto a construção narrativa que faz o filme parecer filme, parece premeditado, uma resistência premeditada. É isso que me pega porque toda a ideia de resistência e revolução que tenho na cabeça, que eu vi – vejo na quebrada todo dia – é algo espontâneo. Tem uma dose de espontaneidade, e isso não senti, não tá ali na tela. Logo após fiquei pensando, mas porque essa pessoa tá fazendo esse filme? Construiu o personagem dessa maneira, onde ele pesquisou isso? E aí é uma sensação horrível, deles pesquisando nóis, entende? E isso veio quase que ao mesmo tempo que percebi qualquer tipo de suposta qualidade do filme.
Os cara são espertão, entendem o que supostamente é uma boa representatividade, o que é a diversidade, o que é, sei lá, tipo, vê um cineasta preto fazendo filme sobre pessoas pretas e fala tipo: nossa que novo! e gosta daquilo, de alguma forma bem equivocada acha que aprendeu com o filme, ou segue umas pessoa no facebook, faz teste de elenco, põe um ou dois de nóis na equipe, e acha que aprendeu a representar, vê nossos filmes como uma aulinha, acha que aprende com nossa explanação sobre nossas vivências, tipo vai ver um filme de um cara feito na quebrada – Ah! da hora, legal isso, e estuda tipo cursinho pago pelo pai pra passar no vestibular. Apesar de nóis nunca estar no estágio que eles estão, tá ligado? E nosso filme para parecer um filme é um processo longo, inclusive financeiro. Se nóis quiser atingir esse patamar, como fazer? Se nóis não teve essa capacidade nem nos governos que passaram, com esse menos ainda.
Nóis ainda estamos ediscutindo acesso, no tempo fascista de hoje ou nos governos anteriores, a gente ainda tava discutindo acesso a várias fitas como: meio de produção, recursos financeiros pra viver da profissão ou grana no mesmo nível que os boy que fica fazendo filme sobre nóis e filme com suposta inserção numa indústria. O acesso já tava aí dado para essas pessoas que fez esse filme, e esse acesso permitiu que eles de alguma forma entendesse o que significa uma boa representação de nóis. Isso ficou na minha cabeça, várias piras. Por exemplo, o jeito que os moradores resistem ao ataque dos gringos, as armas mó antigas. Se vc fosse pensar como filme de ação mesmo como esses que nóis vê nas banquinha de DVD nas quebradas, cê vê que eles seriam massacrados, tá ligado, isso e outras diversas fitas, quem faz o filme não equipara pra além da simbologia de pessoa branca que idealiza o povo. Tem outras coisas que faz essa resistência, esses símbolos nossos do passado funcionar. Eu acho que os caras que fez Bacurau não sabem o que é essa outra coisa, tá ligado, porque nóis tá pensando ainda o que será essas outras coisas, essa coisa de resistir de fato, construir com que é do corre mesmo, não interessa pra nóis construir com esses tipo de pessoa que acha que tá contribuindo do seu alto lugarzinho de sucesso no cinema brasileiro. Nóis tá vivendo um tempo fascista e está o tempo inteiro pensando como que nóis sobrevive. Eu tenho essa impressão que no filme as coisas todas funciona como cenário e os personagens, aqueles rostos, aquelas atrizes e atores por mais que sejam talentosos e estejam só fazendo seu trampo, funcionam também como o próprio cenário. “Vou escolher filmar no sertão, vou filmar pessoas pretas, pessoas indígenas”… é curioso, cê vai sacando quando os boy acha…
JCB – Os?
L – os playboy, que vai falar sobre nóis, a gente sempre detecta eles falando sobre nóis, Isso em Bacurau pra mim fica extremamente perceptível que a representação ela é uma tentativa, por mais que fosse fiel. Pega Cidade de Deus, inclusive muita gente de quebrada gosta, “vamos fazer algo mais realista, vai ter preparação”, cê olha e tem um abismo entre o que é e a representação, tá ligado. A representação pra nóis é uma questão política, uma questão de ferramenta.
JCB – Como isso?
L – Se nóis se auto representar, se tem capacidade de estar fazendo um filme, se nóis ter forma de financiamento, essa forma nos levar a autonomia, a representação tá num outro lugar, tá no lugar de reivindicar algo, mesmo que nóis teja falando de qualquer outra coisa, falando sobre as borboletas no Capão Redondo. Porque a história foi construída dessa forma e esse lugar tá aqui dessa forma, isso se torna algo que tá reivindicando algo, tá se pondo contra alguma coisa, junto a alguém, nóis tudo junto. Eles querem a arte, essa arte bolacha cara com ervas finas e leite Vegan, querendo ou não, porque Bacurau no final das contas é isso, um biscoito fino, é algo que você compra no Pão de Açucar, tá ligado e não no Ricoy
JCB – Não no?
LP – Os mercadinhos que geralmente tem nas quebradas. No final das coisas, acaba que não me incomoda tanto assim, o Bacurau. Ele levanta discussão, mas não passa disso. E acho que talvez seja essa discussão na mesma mão que as práticas que me interessa.
JCB – Que discussão?
LP – Coisas bem genéricas sobre política, luta do bem contra o mal, da esquerda contra a direita, fascistas brancos contra o povo. Entra numa dicotomia bem onde acho que o filme quer referenciar pra um grupo seleto aplaudir, as ligações com algumas fitas do cinema americano, um cinema de ação, um filme de gênero. Acho inclusive que, sei lá, tipo se o cara que ocupa o cargo não fosse o presidente do Brasil, talvez o filme não teria essa publicidade toda, sei lá. Teria menos relevância em festivais, do que tem agora, ganharia menos dinheiro, tá ligado.
Um filme demora muito para ser feito e quando sai, ele já tá no passado. Isso sempre me dava agonia porque quero falar sobre o que é urgente agora pra nóis, mas não é mais a mesma fita na hora que tá na tela. Quando fiz o Aluguel, eu tava falando sobre falta d’água, que eu convivi minha vida inteira aqui na quebrada. E na época que saiu, tava faltando água nos bairro de boy, em São Paulo, e a esquerda bem alimentada usou isso para atacar o Alckmin, aí todo mundo achou que meu filme tava falando sobre isso. E eu falava: não! A água sempre faltou pra nóis, tá ligado. Mas daí percebi que essa urgência é antiga, vem dos que já tombaram e carregaram dores e alegrias urgentes com eles, que um processo de cura é necessário, que fazer filme pra nóis é urgente porque é uma ferramenta de continuidade da nossa existência, de antes e de agora, de adiante.
Porque nóis tem que olhar para São Paulo e falar assim: olha essa classe média paulistana? Eu quero que se foda. Não sou, nunca fui, nunca vou ser e não moro perto, tá ligado. Quando cê vai pra outros estados, é essa mesma fita. Uma galera branca de classe média e que produz cinema. Não é qualquer pessoa que produz cinema, mesmo no nordeste, norte. Quando eu vou pras quebradas de Fortaleza, vou encontrar minhas irmãs la, elas tão fazendo um tipo de cinema, tão trampando de uma forma, é o jeito que se filma, sabe. Quando cê vai pra outro lugar de lá, pros bairro de boy de lá, tá sendo feito outro tipo de cinema. Recife acredito que é a mesma fita.
JCB – A mesma fita de São Paulo?
LP – Isso. Não tô tentando tipo carimbar como se fosse : Ah! o cara não é de quebrada, é de classe média e filma de tal maneira e não pode fazer isso. Eu tô falando do tipo de cinema. Do respeito e sensibilidade com as coisa. Não adoram estudar nóis? Pois bem, nóis estuda eles constantemente agora. É uma estética de cinema autorreferencial, de cinema cinéfilo, de cinema de quem pode pagar pra ser cinema, de elevador. Pega O som ao redor, que é o filme anterior do Kleber, ele vai olhar para as empregadas daquela maneira, que tá ali posta naquele filme. Olha a representação, essa alegoria do povo, como tá posta, tá ligado?
JCB – Comente um pouco mais essa alegoria do povo.
LP – Tem uma cena no Som ao redor, que fico vendo e tentando refletir: acho que logo no início, mostra as empregadas no canto e as crianças brincando no parquinho. Mano, aquela empregada é minha mãe, a imagem que eles colocam na tela me traz a imagem da minha mãe. E aí beleza, entendo que o cara é hiper inteligente e falou: olha a situação das coisas, olha as empregadas postas de lado. Bota uma trilha sonora tal, mas a fita é que tá ali representado, grudado, tá ligado, teve a ousadia de colocar aquilo em tela.
JCB – Ousadia em que sentido?
LP – De alguma forma isso é agressivo pra mim. Eu me recuso a representar essas pessoas dessa maneira… é violento essa fita. Quer dizer então que o que tá reservado pra mim é eu olhar as pessoas ao meu redor, minha mãe, minhas irmãs e irmãos e não ter a memória afetiva, linda, de luta, que tenho deles? Eu só vou ter imagens delas representadas em cinema dessa forma ou com essa frieza representativa? Essa “realidade”? Mano isso é foda, me faz sempre pensar no que vamos ter na memória, tipo, “essas pessoas que são tão próximas a mim”… logo, “sou eu visto dessa maneira?”… “e isso foi jogado pro mundo e pro futuro de uma forma gritante?”. Muita gente viu e vai acreditar que essa é a realidade, que as crianças de fato estão brincando no parquinho e só, que essa imagem representa alguma coisa.
JCB – Essa imagem te gruda na pele?
LP – Mano, eu combato essa imagem, faço filme. Gravando ou vendo, pensando ou escrevendo, eu faço cinema. Faço filme. Hoje em dia eu aprendo, eu olho e falo: eu tenho um estudo sociológico sobre eles.
JCB – Sobre eles?
LP – Sobre a playboyzada toda. Porque se eles já produziram tanta imagem sobre nóis, agora que adquiri uma certa consciência, tipo, não acredito mais que a imagem sobre nóis é realmente o que nóis é. Vejo a imagem que eles representa sobre nóis como uma forma de estudo. Vejo como é esse pensamento branco colonizador, mesmo quando ele quer ser bonzinho. Não tem nada mais regulador do que um boy branco bonzinho. Cê aprende com isso e fala: da hora. Senta com os nossos e fala: vamos fazer assim, assado. É estratégico nesse sentido, tá ligado, tipo assalto. Porque a ousadia que eu falo é que um documentarista, aliás não precisa ser documentarista, se fosse ficção a mesma coisa. Um cara vai fazer um filme no Capão Redondo, estuda personagem, filma. Vai eu tentar no bairro do cara, não vou ter acesso a porra nenhuma, vou ser barrado.
Não passo da portaria, talvez eu possa trocar uma ideia com o porteiro, porque é uma proteção. Acho que a academia, a intelectualidade têm um pouco disso. Meu pensamento tem que ser protegido. Se você falou alguma coisa, Jean-Claude, e eu chego aqui na minha quebrada, instrumentalizo algo que você falou e tento colocar isso… Pá! Não! Tem uma proteção mesmo, tá ligado, uma barreira não só nas ideias, mas de práticas.
JCB – Meu pensamento enquanto intelectual?
LP – As ideias ficam numa redoma. Elas não chega num público maior ou no próprio sentido de público, acessível.
JCB –As ideias dos intelectuais não chegam ao Capão Redondo?
LP – Não chega. E se chega, cê tem que creditar fazendo concessão pra mostrar de onde elas são, e aí eu não me sinto à vontade de usá-las. Elas não são minhas e não foram me permitido a instrumentalizar e botar na minha vivência. […] Muitos intelectuais que se aproximam de militância, tá ligado, é pra dizer que são militantes e só, eles não são militantes de fato, são militantes só, sozinhos, eles recebem mais dinheiro do que quem é militantes, de quem tá memo no movimento, não dividem o que recebem e acham que “dividindo conhecimento” estão mudando a realidade concreta das pessoa. Gostam de ver suas ideias sendo praticadas ou pelo menos algo que se aproxime de suas ideias. De alguma forma ele tem que tá ali usufruindo enquanto …
JCB – Usufruindo o que?
LP – Usufruindo tipo pegando em troca alguma coisa.
JCB – E o que eles pegam em troca?
LP – Não sei de tudo. Tem milhões de estudos sobre nóis. Estudo não material também. Essas pessoas ganham dinheiro, tipo, ganham mais do que nóis, tá ligado.
JCB – Quais são as ideias dos intelectuais que você poderia instrumentalizar. Dá um exemplo.
LP – A gente tá falando de cinema, da intelectualidade, sobre o cinema que aponta a câmera pra nóis. Isso faz algumas pessoas ganharem dinheiro. Os trabalhador da cultura nunca falam quem ganha mais ou quem ganha menos, tá ligado. Quanto ganha o motorista que leva as pessoas até o set e porque, aquela pessoa que se chama pra cobrir e carregar equipamentos. Nunca se pensa nessa divisão salarial na estrutura de filmagem. Mas se consegue propagar a ideia de que tem uma certa igualdade, que várias pessoas foram empregadas na produção. […] Imagino, para as pessoas que fizeram o Bacurau por exemplo, deve ser tipo sonho quase erótico deles: “nossa, o povo tá vendo nosso filme!”, “olha aí a ocupação ta vendo nosso filme” “olha ai tem meme na internet”– cê vê que não é orgânico, não foi a ocupação que produziu o filme. Mas foi outras pessoas, que têm um desejo de passar na ocupação porque acredita muito que fazer um filme vai fazer revolução, enfim, não, né! Se fosse …
JCB – Cê acha que os cineastas pensam que vão fazer a revolução com seus filmes?
LP – Os cineastas é muita gente, não sei, mas que tem algum que deve acreditar, ah se tem. Seja lá qual revolução for, a estética, que cineasta não quer falar: Nossa! Olha o que eu fiz de inovador, tá ligado. […] Pra mim, essa distância é absurda, entre quem filma e quem está sendo filmado, entre quem cria e quem tá sendo criado, os patrões filmando seus empregados. Eu uso o cinema como instrumento mesmo. Os filmes precisam ser feitos porque a gente consegue de alguma forma ter na mão o poder que nossos antepassados não tiveram, tombaram sem ter esse poder.
JCB – Você usa o cinema como instrumento, pra fazer o quê?
LP – Hoje em dia ferramenta pro trabalho, pra me sustentar financeiramente também. E como uma forma de me comunicar intimamente, ter um diálogo decolonizado com os meus, de exercitar a sensibilidade. Não vou conseguir colocar tudo aqui. É isso, expandir para uma possibilidade de autonomia sobre qualquer coisa da vida, não só sobre o cinema, tá ligado. Se isso vai fazer revolução ou não, não dá pra saber. Só que eu não tenho essa pretensão de fazer uma revolução com os filmes que estamos fazendo. É algo muito particular e por ser particular é muito coletivo, porque nada nosso é só de uma pessoa. Ah! Sobre essa distancia absurda… Eu estava numa ocupação um tempo atrás, eu tava ocupando e a gente gravava muita coisa pra comunicação interna de como nóis nos comunicava com o mundo, via internet ou qualquer coisa. Gravava num dia, limpava banheiro no outro, era a rotina de vários que estavam ali. Aí eu percebia sempre equipes de TV, pessoas querendo filmar, fazer filme sobre, querendo entrevistar, querendo alguma coisa. Eu fiquei refletindo muito sobre como o cinema sempre chega depois, tá ligado. Aconteceu algo, daqui a pouco tá lá o cinema.

PERIFERIA DA IMAGEM PERIFÉRICA

Salve! Me chamo Lincoln Péricles, meu vulgo é LKT. Faço cinema a mais de dez anos, sempre trampando da ponte pra cá, onde moro desde que nasci: Capão Redondo, SP, capital, lugar de forte produção de arte, cultura e conhecimento. Bairro também onde está o Ayni Studios, iniciativa recém inaugurada de finalização de projetos audiovisuais de pessoas de quebrada, e que num futuro próximo abrigará a Escola Popular de Cinema do Capão Redondo. Atualmente trabalho como montador de cinema, diretor, roteirista, produtor, professor, entre outros. É moh fita viver de cinema, né? procuro sempre fazer com responsabilidade os trampos que aceito participar, porque sei que fazer cinema não é só realizar filmes, é também escrever, exibir, assistir, fomentar, várias fitas que devem ser feitas visando o acesso de outros que como eu não tiveram essa oportunidade no berço ou no colo. Pra nóis, que teve sempre o acesso barrado, fazer cinema significa… muito mais.
Nesse corre de filmes, fui chamado certa vez pelo Jean Claude Bernardet para participar de uma produção que ele estava fazendo. Após negociação, acabamos fazendo esse primeiro trabalho juntos e ele teve contato com meu trampo, que é composto majoritariamente por filmes de duração curta. Desde então, temos trampado juntos. Após leitura de um texto de minha autoria que mandei em ocasião de assuntos que estão em algumas entrevistas que fez comigo, que permeiam um livro que estou escrevendo e filmes que estou fazendo, ele me convidou a postar em seu blog esse trabalho com título de “Periferia da Imagem Periférica”, escrito em ocasião da mostra “Periferia da Imagem”, ocorrida na Caixa Cultural do Rio de Janeiro no ano de 2018. Eu aceitei o convite. Quem quiser entrar em contato comigo, me acha pelo email: astuciafilme[email protected] ou pelo WhatsApp (11)996142900.

Periferia da Imagem Periférica, por Lincoln Péricles:
Teve uma vez, num debate desses de cinema que alguém perguntou alguma coisa, ouviu minha resposta e disse pra mim que eu não havia entendido e respondeu por mim a pergunta que ele mesmo havia feito. Teve uma vez que disseram que o meu filme até ele faria. Teve uma vez que disseram que eu não deveria fazer filmes e sim escrever RAP. Teve uma vez que um policial e um moleque disseram ao mesmo tempo durante um enquadro: “você não sabe pelo que eu passo” e os dois trocaram de corpos e deu uma comédia muito engraçada, sucesso de bilheteria. Teve uma vez que colou no sarau né, daí assim o boy todo animado escolhendo alvos e gritando pow pow pow, daí ele teve medo de vir dormir no barraco, é que ninguém quis trepar com ele e tal, foi só de gentileza que nóis ofereceu. Teve uma vez que todo mundo percebeu que ele aprendeu a falar umas gírias e virou amigo de uma pa de favelado na internet, que fazia uma espécie de fotossíntese sugando a luz da galera de quebrada que brilha.
“O que ficou de fora das nossas mara-vilhosas conquistas? ” perguntou a criança
“Nossa paz é um fruto que vai ser sempre retirado à força do nosso estômago, mas agora resta saber meu filho, se é desse fruto mesmo que queremos nos alimentar. ” disse a mãe.
Teve uma vez, que saindo de um desses debates “de cinema” me perguntaram com curiosidade de pesquisador, como fazia pra fazer os filmes que eu fazia, qual seria a diferença entre alguém vir gravar alguma coisa na minha quebrada e eu fazer um filme por aqui. No momento respondi categórico: Não sei. E aquilo me incomoda até hoje, porque naquele momento não sabia que isso é a síntese do que os que são de outra classe tem como certeza: que eles podem ser o que quiser, inclusive ser a gente, e que nóis se tornar o que quiser significa… nos tornar eles. Esse é um processo evidente do capitalismo que corre nas veias de hoje em dia, onde é fácil demais “respeitar” ou “tornar-se outro” através dos inúmeros mecanismos de pesquisa que o dinheiro oferece. É mais fácil ainda destruir auto estima, conhecimentos milenares e vidas. De alguma forma o boyzinho de esquerda e o fascista moderninho andam de mãos dadas, violentam, matam, apagam, ou pelo menos tentam nos apagar. Um pela manta ideológica que veste quando qualquer idiota grita palavras que soam bem e outro pela capacidade de sistematicamente apagar a história das nossas para eximir sua culpa de ser o que se é.
“A história é a história de violência contra nóis. ” disse a mãe.
Somos as pessoas que estudam e estão aqui. Somos as que saímos para buscar o pão de cada dia, num subemprego ou faculdade nazi, as vezes nos dois. Somos as que aprendemos aqui, ficamos aqui e vivemos aqui. Se um boy guarda tão forte um conhecimento em seu bolso para perpetuar seu poder (academia, livros, filmes, etc) porque nóis faz o contrário? Uma vez uma amiga disse: sabe mano nóis é muito bonzinho, nóis pega um conhecimento conquistado com muito sangue e quando chega um deles e pergunta “mas como…? ” nóis chega e entrega tudo.
“Ontem, quando eu saía de manhã para ir ao trabalho, vi o sol nascer e isso me fez sorrir. É normal isso filho? Sorrir e tirar uma foto com o celular? ” disse a mãe.
Onde guardamos nosso conhecimento e pra que então? Toda pessoa de quebrada que hoje se encontra numa situação um pouco melhor financeiramente ou que se vê em posição de intelectualidade não pode de repente se distanciar, fugir pra cargo institucional ou viver de falar, virar uma espécie de “elite cultural periférica” e sumir, mesmo que estando aqui. Existe uma responsa a ser mostrada, evoluída e se armar. O que você diz pode ser usado contra você, não é assim que os tiras dizem? Então porque nóis vai dizer na frente deles que nóis queria memo é cada um deles com uma bala na cabeça? Se aquilo ali que dizem tanto numa palestrinha intelectualóide não te diz nada, é porque talvez aquilo ali não diga nada mesmo. Aceitarmos nossos conhecimentos é munir nossa arte do dom mais precioso que ela tem: o de perpetuar a vida. Não a nossa vida, mas as vidas das nossas. De tanto trabalho forçado que elas foram obrigadas e nós somos, de nóis crias dessas trabalhadoras e trabalhadores que nos deram algo de comer, ou daquele de comer que nóis memo fomos atrás. Essas vidas importam, nossa arte importa, nosso conhecimento é arma.
“Se você não enfrentar o Demônio, ele vai viver na sua cola. Deus também. Os dois são iguais meu filho, querem você o tempo todo, e isso cansa a nossa beleza né” disse a mãe.
Arrumou um trampo de babá, chegou na cidade de São Paulo sem ter o que comer e com uma promessa daquele que se dizia seu padrinho, que acabara de ter tido uma criança e precisava de alguém para cuidar, alguém que “fosse da família”. Pensou quando viu os prédios: que gigante. Lembrou de sua mãe, “pega no laço”, e disse para si mesmo que não precisaria de homem nenhum, só de trabalho, que é melhor que homem. Trabalhou muito. Um dia descendo o morro do S viu o sol nascer e tirou uma foto com seu celular. “O sol nasceu de novo”. Percebeu que uma vida comum não é a vida padrão que todos lhe apresentavam em fichas preenchidas. É ano de eleição de novo, choveu o dia inteiro, ontem o metrô deu problema e todos tiveram que descer a pé pelo trilho. Enquanto seguia caminhando pelos trilhos do trem, se equilibrou em um deles e se viu numa disputa mental consigo mesma: “por quanto tempo eu consigo equilibrar? ”. Seguiu andando em perfeito equilíbrio, olhando para dentro de si e para a frente. De que adiantaria falar sobre o custo de produção da força de trabalho e dizer que um estudante que passa a juventude despreocupado e alegre na universidade, tem o direito de ganhar salários dez vezes maiores do que os que são pagos ao filho de um pedreiro que desde os onze anos de idade definha embaixo de chuva e sol numa laje?

As MUITAS – a vida política em BH

Entrevista com Douglas Resende
19.07.2019, Niterói

JCB – Você esteve em São Paulo e me relatou aspectos da vida política de BH, falou das MUITAS. Me interessei por não ser um movimento centralizado, o militante não espera que o cidadão chegue até ele, mas é ele que se desloca.

DR – Posso falar dessa experiência mais como observador, testemunha um tanto distanciada desse processo específico, mas com uma relação afetiva forte com as pessoas e movimentos que o compõem. Estive mais presente em BH nos anos que precederam a criação das MUITAS.
Tem algo importante que é específica de BH. A cidade tem um problema que esteve constantemente na pauta dos novos movimentos sociais – a questão do espaço público. BH é uma cidade um tanto claustrofóbica, há uma falta de espaços de convívio, parques, praças… BH é uma cidade árida, quase não tem água, pouco verde. Urbanisticamente, é uma cidade trágica. Uma angústia compartilhada pela juventude principalmente. Há uns dez anos, começou um movimento de ocupação das ruas, de praças que eram abandonadas ou cujo uso era cerceado pela administração de um prefeito-empresário que se esforçava por privatizar esses espaços ou por “protegê-los” da própria população. Esses novos movimentos começaram a se encontrar, a se formar, a atuar juntos, na rua.
Por volta de 2008-2009 esses novos movimentos começam a ganhar visibilidade, O movimento de moradia era especialmente forte. Uma juventude com muita energia, aliada a famílias de baixa renda, com grandes dificuldades de pagar aluguel, inicia uma série de grandes ocupações de terra na cidade, recolocando em pauta o problema central do acesso à terra na cidade, da “justiça socioespacial”, do “direito à cidade”, uma expressão que começou a ter bastante adesão. A ocupação Dandara, na região norte da cidade, foi a mais marcante nesse momento. Uma ocupação planejada por uma organização chamada Brigadas Populares, formada sobretudo por advogados.
Nesse contexto das ocupações urbanas, vão ressurgindo pequenos blocos de carnaval pela cidade, o que era uma coisa surpreendente, porque BH não tinha nenhum carnaval. Com os blocos, começa a se dar uma outra forma de ocupação dos espaços públicos. Era uma reação a essa “claustrofobia”, que provocava isolamento e nos distanciava da política.

JCB – Que idade cê tinha na época?

DR – Um pouco menos de 30. O carnaval é importante porque graças a ele começaram a se formar pequenas comunidades espalhadas pela cidade, atravessadas por um sentido político forte. Elas surgiam em conexão com as questões políticas e urbanas mais imediatas. Então os blocos começam a ocupar os espaços em diálogo com outros movimentos políticos, inclusive os de moradia, contagiando esses movimentos com paixões, alegria, com a festa.
As ocupações das ruas pela multidão em 2013 aconteceram em BH de uma maneira singular, porque ajudaram a fortalecer os movimentos de esquerda que se formavam e a criar outros. Isso fica evidente naqueles registros das APHs (Assembleia Popular Horizontal) que aparecem no AVENIDA JUNHO, o filme em que você fez uma intervenção na montagem. Reuniam, às vezes, milhares de pessoas debaixo de um viaduto para discutir as pautas políticas mais importantes da cidade.

JCB – Onde?

DR – Debaixo do viaduto Santa Tereza, no centro da cidade. As APHs aconteceram a cada 2-3 dias ao longo de junho. E ali se formavam grupos de trabalho, como o da “reforma urbana”, o de mobilidade – uma pauta importante naquele momento. Este último, por exemplo, se desdobrou num novo movimento, atuante nos anos que se seguiram: o Tarifa Zero BH. Dali surgiram outros grupos que, ao longo dos anos, se desdobram em outros novos movimentos sociais. Forma-se um novo contexto de movimentos na cidade, descolados dos antigos, com novas propostas, novas perspectivas políticas e constituídos de uma pluralidade de sujeitos. Desde grupos militantes e famílias sem-teto que ocupavam terras que não cumpriam sua função social. Com essas ações diretas, grupos como as Brigadas Populares e o MLB fazem um trabalho de base importante –, até professores e estudantes universitários, especialmente da Escola de Arquitetura da UFMG, que até hoje dão suporte técnico às ocupações e outros territórios da cidade. Surgiam redes de advogados, arquitetos, artistas etc., que uniam seus esforços para atuar em vários territórios da cidade. Isso tudo se intensifica em 2013. Nesse ano se dão duas ocupações urbanas de naturezas muito diferentes mas igualmente marcantes para BH – a Izidora, uma enorme ocupa de moradia numa das franjas da cidade, e o Espaço Comum Luiz Estrela, que tomou e reabriu um casarão histórico abandonado pelo Estado havia 20 anos.

JCB – Situado onde?

DR – No bairro Santa Efigência, região central, você esteve lá. Ali se formou uma comunidade ligada às artes, ao patrimônio histórico, à permacultura… A ação direta que abre as portas e janelas do casarão, em outubro de 2013, foi uma intervenção política e estética no cotidiano daquele bairro, com um trabalho intenso de teatro, de vídeo, arquitetos e advogados que recebiam a Polícia Militar montados…

JCB – Montados?

DR – Se travestiam, usavam fantasias como num bloco de carnaval, ao mesmo tempo em que falavam uma linguagem jurídica impecável.
Havia então essa pluralidade incrível. Militantes de movimentos populares com discursos marxistas de repente eram contagiados por expressões do carnaval, conviviam com anarquistas, artistas, moradores de rua… Naquele momento usamos muito a palavra “comum”, evocando um espectro político que se referia a processos mais horizontalizados. Um “espaço comum” parecia uma ideia que dava conta dessa pluralidade de vidas. Perturbar a ordem do privado e do público era uma preocupação política e estética forte.
Fiz uma contextualização um pouco caótica desse ambiente político e cultural efervescente na cidade com muitas ações diretas, para chegar onde você queria. Lembro que no campo institucional tínhamos o oposto, vivíamos um governo municipal terrivelmente fascista.

JCB – Não era mais o PT?

DR – Depois de mais de dez anos no poder, o PT articulou uma coligação com o PSDB, o que foi uma tragédia. Em 2008, o então prefeito Fernando Pimentel, um dos quadros mais conservadores e neoliberais do PT, se alia ao Aécio Neves e decidem criar um personagem, o Marcio Lacerda, filiado ao PSB. Ele nem existia como político, era um empresário super-rico, com casa numa ilha em Angra dos Reis, sempre foi o prefeito mais rico do Brasil. As máquinas do PT e do PSDB, que ocupavam a prefeitura de BH e o governo de Minas, o elegeram uma vez. Depois, mesmo com o PT assumindo o erro e rompendo com Lacerda, ele conseguiu se reeleger, numa derrota traumática de Patrus Ananias, que tinha sido um ótimo prefeito nos anos 90. Lacerda ficou longos oito anos. Importaram do Rio de Janeiro o secretário de planejamento urbano, Marcelo Faulhaber, um economista com um pensamento empresarial, ultra-neoliberal. Pensavam a cidade como negócio particular. Essa coligação eliminou inteiramente o dissenso na política em Minas, não havia mais oposição. Conchavados, os dois partidos implantaram seu projeto e não havia resistência. Era uma situação institucional ruim, repressora, tínhamos que reagir às constantes investidas violentas do capital, como remoção de comunidades, vendas de propriedades públicas, privatização dos espaços públicos etc. Os anos Lacerda foram marcados por esse embate de uma política institucional ultra-conservadora e uma realidade político-social efervescente, com uma juventude ativa que criava ao mesmo tempo formas de resistência e novas comunidades político-culturais. Esse descompasso provocava um grande cansaço e seguidas derrotas diante da máquina estatal.
Foi então que começou a circular um chamado para um encontro numa certa tarde de sábado, um sábado de 2015. Compareceram umas 30-40 pessoas que se reuniram em círculo num gramado do Parque Municipal. Eram pessoas ligadas a diferentes comunidades da cidade, todas essas que já mencionei – movimentos de moradia, do Tarifa Zero, ocupações urbanas, blocos de carnaval, advogados, arquitetos, artistas, ativistas em geral. Durante todo o encontro praticamente não se mencionou a palavra “eleição”, mas de algum modo todo mundo ali sabia que estávamos reunidos para pensar um projeto para as eleições municipais de 2016. Isso de não ter se discutido as eleições naquele primeiro encontro me pareceu de uma maturidade política importante, não havia ansiedade para se tomar decisões rápidas, ao mesmo tempo se mantinha a inquietação necessária para gerar um movimento.
O que acontece a partir dessa conversa? Decide-se que haveria outro encontro, e que ele se daria num território de resistência, uma luta urbana que ficou conhecida como Parque Jardim América, num bairro residencial na região oeste da cidade.

JCB – Bairro residencial elegante?

DR – Não, de classe média modesta. Ali tem uma área verde que ocupa um quarteirão inteiro e, dado o seu valor de mercado e o fato de ser uma propriedade privada, uma grande construtora decide comprar o terreno para realizar um empreendimento imobiliário. Além de eliminar a área verde, isso traria um impacto sensível no bairro, uma perda da qualidade de vida – aumento do trânsito, da temperatura etc. Se inicia então uma mobilização entre os moradores no sentido de impedir o empreendimento. Creio que uma das lideranças desse movimento havia comparecido àquele primeiro encontro no Parque Municipal e convidou para que a reunião seguinte fosse no Parque Jardim América. E assim aconteceu.
Agora com uma divulgação maior e mais pessoas participando, um bairro de família mineira tradicional que não tinha uma vida política e cultural intensa, naquele dia recebeu um fluxo de pessoas vindas de outros lugares da cidade, de outras comunidades que se misturavam aos moradores locais. Veja aí de novo o tema da pluralidade de lugares que mencionei antes. Nesse segundo encontro as questões específicas do bairro e do Parque Jardim América foram debatidas mas em relação com outras resistências da cidade, com outros territórios. É interessante notar que aquele território já era chamado de “parque” antes de o ser, ou seja, o parque começa a existir no imaginário, projetado pela vontade da própria comunidade num enfrentamento com o poderoso capital imobiliário.
Nesse segundo encontro, surge o convite para um terceiro numa outra comunidade de resistência. Foi no Cafezal da Serra, uma vila do Aglomerado da Serra, a maior favela de BH, na região centro-sul. Num certo momento, a vila iria passar por uma intervenção urbanística. Técnicos da prefeitura vieram com um diagnóstico que apontava o lugar como área de risco e que, por isso, seria necessário remover algumas dezenas de moradias. A população, que vivia ali há décadas, se mobilizou para que a intervenção não acontecesse. Iniciaram a plantação de árvores frutíferas, bananeiras em especial, que ajudam a dar sustentação ao terreno. Enquanto isso, professores da UFMG e da PUC ofereceram um apoio técnico à comunidade e fizeram uma análise do solo, concluindo que os técnicos da prefeitura estavam equivocados. Mostraram que as placas geológicas daquele terreno estavam dispostas de forma a dar estabilidade à encosta, e com o trabalho da comunidade e o seu pomar não haveria risco de deslizamento. Logo, não haveria necessidade de remoção. Nascia assim um território de resistência e um espaço de convívio da comunidade, que ficou conhecido como pomar do Cafezal e passou a existir na cartografia afetiva da cidade.
O encontro se dá nesse espaço de resistência – mais um! Ali se discute de novo o caso específico de resistência daquele território em relação com o contexto macro da cidade e com a presença de muitas pessoas de outras comunidades. Me lembro bem que esteve presente nesse encontro um morador de um bairro chamado Ribeiro de Abreu, situado no outro extremo da cidade, na região norte, por onde corre o Ribeirão do Onça. Há alguns anos, a comunidade do bairro desenvolve um trabalho de revitalização do ribeirão. De forma autônoma, em mutirões dos moradores, constroem aos poucos o que passaram a chamar de Parque Linear do Ribeirão do Onça. Aquele morador do bairro que estava presente à reunião no pomar do Cafezal faz o convite para que o próximo encontro se dê em sua comunidade. De novo, mais um encontro vai se dar num espaço de resistência, situado numa franja da cidade, pouco ou nada frequentado por quem está no centro e que passa a existir nessa cartografia que vai se constituindo. No ano seguinte, em 2016, o bloco de carnaval Tico Tico Serra Copo escolhe o bairro como trajeto e leva centenas de pessoas pra lá, criando um trânsito de pessoas de outros territórios. O bloco terminou o seu cortejo às margens do rio, numa bela praia, mas com água ainda poluída, já que a sua limpeza não depende só da comunidade. Foi um momento forte de criação de laços entre grupos e lugares diferentes da cidade. No bloco, as pessoas se conhecem, conversam, criam relações.
O quinto encontro, se não me engano, foi no Espaço Comum Luiz Estrela, que já mencionei. Mais uma comunidade de resistência da cidade. Digo resistência porque todos esses territórios têm uma proposta de autonomia na produção do espaço e de enfrentamento do capital e dos poderes dominantes que querem impor um modelo de relações com os espaços, com a vida, à revelia das pessoas. São situações em que as comunidades tomam o poder de produzir o espaço, independente do Estado e do capital, até onde seja possível.
No encontro do Estrela, o tema da eleição já estava colocado e já se discutia quem seriam as pessoas que, digamos, se sacrificariam para assumir a tarefa de atuar na política institucional. A pauta desse encontro era qual seria o nome dessa espécie de plataforma que se organiza. Surge então o termo “MUITAS”, que tem a ver com essa multiplicidade de territórios, de pessoas, de relações.
O tema da eleição passa a ser crucial. 2016 se aproxima, deve haver definições para a participar do jogo eleitoral. Mas como fazer para que um movimento não-partidário caiba num pensamento eleitoral? No Brasil, ao contrário de outros países, não é possível se candidatar a cargos executivos ou legislativos sem filiação a um partido. Esses novos movimentos sociais não estavam, em geral, conformes às velhas formas políticas, do partido, do sindicato… Mas, ainda assim, havia nos encontros pessoas que eram ao mesmo tempo parte dos movimentos e filiadas ao PSOL, talvez o único partido que se permita estabelecer relações com esses movimentos políticos contemporâneos.
Eu me lembro que, a caminho daquele primeiro encontro na tarde de sábado no Parque Municipal, eu conversava sobre esse impasse com um amigo. E comentei: “Acho que a única saída seria usar o CNPJ do PSOL.” Pedi que não comentasse isso na reunião porque provavelmente haveria pessoas do PSOL e isso pegaria mal naquele momento. Ele me desobedece: não apenas reproduz o comentário como me dá o crédito. Recebo olhares de reprovação das pessoas ligadas ao partido. Mas é exatamente isso que viria a acontecer. Em algum momento desse processo – quando eu já não acompanhava mais os encontros – as MUITAS reivindicam ao PSOL participar das eleições pelo partido. Esses membros do PSOL levam a demanda ao partido que apresenta intensa resistência.

JCB – As MUITAS apoiaram um candidato?

DR – Não. As MUITAS propõem candidatas, são as próprias MUITAS que se candidatam, entendeu? Houve uma batalha intensa no partido mas o núcleo do PSOL que defendia as MUITAS acaba vencendo, o que chega a causar um certo trauma no partido. Então as MUITAS apontam um grupo de candidatas a vereadoras.

JCB – Vereadora?

DR – Sim, disputar a prefeitura naquele momento seria um passo maior que as pernas.

JCB – Só mulheres?

DR – A maioria mulheres, uma trans, alguns homens. Dentre elas, a Áurea Carolina, uma jovem negra com muita desenvoltura. Ela estava na casa dos 30 e vinha de uma intensa atuação no campo de políticas para juventude. Tinha trabalhado, inclusive, como educadora no campo do audiovisual, na AIC (Associação Imagem Comunitária). Entre as outras candidatas estavam a Cida Falabella e a Bella Gonçalves, cientista política e militante das Brigadas Populares, organização na qual atua há anos no campo do direito à moradia.
A campanha das MUITAS se dá através de uma grande rede de voluntários, pessoas ligadas aos movimentos e comunidades que compõem a plataforma e outras que foram aderindo ao longo do processo, e também com financiamento via doações de pessoas física através de crowdfunding. De repente as MUITAS revelam uma forte capacidade de mobilização, atraindo sobretudo uma juventude disposta a atuar politicamente.
Áurea acaba tendo a maior votação da história da Câmara Municipal de BH: 17 mil votos contra 11 mil do segundo lugar, que era um desses homens brancos, velhos, já com vários mandatos, a cara clássica do político. O PSOL nunca havia elegido um vereador em BH. Com essa votação, a Áurea leva mais uma vereadora das MUITAS, a Cida Falabella.

JCB – Uma atriz?

DR – Sim, atriz e encenadora muito politizada, com uma pesquisa brechtiana. Mantém um teatro no bairro Serrano, divisa com Contagem, a ZAP 18 – Zona de Arte da Periferia, onde me lembro ter visto, há uns 15 anos, uma bela montagem de Mãe Coragem. Ela segue uma linha política interessante: trabalha com temas do território. Ela teve uns 3.500 votos, mas foi puxada pela votação da Áurea e eleita pelo coeficiente eleitoral.
Agora – isso é importante – ao invés de criar gabinetes individuais, como é o normal, elas criam o que passa a se chamar até hoje uma “Gabinetona”, onde ficam as duas vereadoras eleitas mais a Bella Gonçalves, que não havia sido eleita mas teve pouquíssimos votos a menos que a Cida. Por isso, acabou sendo acolhida pelos mandatos das duas, integrando também a Gabinetona. Esse modo coletivo de organizar os mandatos causou impacto na Câmara diante da lógica individual tradicional dos gabinetes. Era um novo modo de ocupação daquele espaço.
O caso desse mandato coletivo em BH é singular, porque um único gabinete acolhe vários daqueles movimentos que participaram da criação da plataforma e agora participam ativamente do mandato. Cria-se então na Câmara um trânsito de sujeitos outros, corpos que jamais tinham tido presença legítima ali dentro, algo que há pouco tempo parecia impossível.
No momento atual estamos perdendo muito no campo democrático, obviamente, mas por outro lado há também criação de possibilidades que não existiam no campo da esquerda, de uma esquerda renovada, que não se adequa tão docilmente às lógicas partidárias tradicionais. A Gabinetona é um bom exemplo disso.
As MUITAS entram na Câmara, na política institucional. Dois anos depois vêm as eleições federais. Áurea Carolina e as MUITAS decidem que ela vai se candidatar a deputada federal. É de novo uma campanha colaborativa. Muita gente panfleta nas ruas da cidade. Nos vídeos de propaganda das candidatas das MUITAS, cada uma pede votos para outra candidata; e a outra pede voto para uma terceira dentro da plataforma. Há uma mudança sensível nos discursos, nas formas de abordar a eleição, o voto.
Áurea foi a quinta deputada mais votada de Minas, bem mais que o Aécio Neves, por exemplo. Ela teve voto em 95% dos municípios mineiros, de novo uma votação expressiva. Ela é a única eleita das MUITAS para esse cargo, mas o movimento consegue eleger também uma deputada estadual, a Andreia de Jesus, outra jovem mulher negra, militante das Brigadas Populares, aquele mesmo movimento que vinha tendo uma intensa prática de ação direta de ocupação de terrenos sem função social, tanto na periferia como em prédios do centro, mas também com atuação em diversas outras frentes políticas.
Apesar da saída da Áurea, as MUITAS continuam na Câmara de BH, Bella Gonçalves assume, agora oficialmente como vereadora da Gabinetona. A ocupação se amplia para a Assembleia de Minas e o Congresso, com a Áurea – a bancada do PSOL junto com Freixo, Erundina e companhia.

JCB – E o trabalho da Áurea e da Cida como vereadoras foi o que vocês esperavam?

DR – Vivendo agora no Rio, acompanho esse trabalho de longe. Mas é certo que não há grandes frustrações. Tanto que a Áurea se elege expressivamente deputada federal. Claro que há tensões internas. Por mais que a Gabinetona instaure na Câmara um modo de trabalho mais horizontal e coletivo, tem que conviver com a centralidade dos vereadores, das lideranças… Surgem conflitos entre os diferentes movimentos e organizações que compõem esse trabalho, não é um contexto de consenso, há muitos dissensos; imagino que isso consuma parte das energias. Talvez essa seja a maior dificuldade: produzir um trabalho que consiga lidar com essa multiplicidade radical. A Gabinetona possui quase uma centena de pessoas trabalhando diretamente no mandato coletivo… Não dá pra ser fácil.
Outro problema é ser minoria na Câmara. O que tem ajudado, em algum nível, é que ganhou um prefeito um tanto mais progressista, com um certo populismo, o Alexandre Kalil. Ele foi presidente do Galo [Clube Atlético Mineiro] durante anos. Ganhou as eleições com um discurso que agradava a esses novos movimentos, embora num primeiro momento esse campo tenha lançado a campanha “não vote goleiro [em referência à candidatura de João Leite pelo PSDB] nem cartola, vote Izidora 99”, sugerindo voto nulo com um manifesto pró-ocupação Izidora. Mas o fato é que o prefeito tem cumprido alguns compromissos importantes com os movimentos, como o reconhecimento de algumas ocupações urbanas, incluindo a Izidora, e a contratação de Juca Ferreira como secretário de cultura.

JCB – O sucesso eleitoral alterou alguma coisa nos movimentos sociais? Ganhamos então continuamos, ou já ganhamos e arrefeceu?

DR – Acho que fortaleceu, porque parte desses movimentos começam a ganhar uma estrutura e recursos para trabalhar, começam a participar do trabalho na Câmara e a interferir em alguma medida na política pública. Por exemplo: a Gabinetona lançou já duas edições de um edital com recursos vindos da doação dos salários das suas vereadoras, com prêmios de R$ 5 mil para 15 projetos sociais e culturais da cidade. Isso diz algo importante tanto sobre um modo heterodoxo de gestão de recursos, como sobre formas possíveis de “democracia direta”, incentivando a participação política efetiva na cidade.
Sua pergunta tem a ver com um perigo de cooptação?

JCB – Sim.

DR – Acho que não.

JCB – O PT fez muito isso.

DR – O caso das MUITAS é diferente. É uma concepção de política distinta da dos partidos até então. Qual foi o impacto no PSOL? Considero, no Brasil contemporâneo, o gesto político mais radical de um partido: se abrir a uma plataforma política que vai se candidatar em seu nome, onde ele mesmo não possui centralidade, onde o partido não tem poder absoluto. Posso estar enganado, mas… Esse processo já provoca deslocamentos, perturbações na ordem partidária eleitoral.

Francis Vogner: minha formação pela pornochanchada

Enquanto trabalhávamos na reedição de O AUTOR NO CINEMA, Francis me mandou um email narrando como ele começou a se relacionar com filmes brasileiros. O texto foi ligeiramente editado.

Eu nasci em 1979, cresci nos anos 1980 e atingi a adolescência nos anos 1990. Morando em São Bernardo em bairro de classe média baixa, o cinema que eu tinha acesso era o americano na TV e no pequeno circuito de salas da cidade. O cinema brasileiro pra mim era Os Trapalhões e, entre o final dos anos 1980 até a metade dos anos 1990, as pornochanchadas no fim de noite em faixas de programação na Gazeta, Record, SBT e Bandeirantes. Os filmes brasileiros que tinha o sexo como apelo de público (as pornochanchadas, os melodramas eróticos, thrillers de sexo) não eram programados sempre, por isso quando algum canal inventava de passar esses filmes era no fim de noite eu não perdia a oportunidade. Era a possibilidade de ver mulheres sem roupa e um pouco de sexo.
Esse interesse sexual veio acompanhado, involuntariamente, de uma familiaridade: as pessoas falavam como se falava na rua, falavam palavrões, contavam piadas de mau gosto, os tipos dos filmes eram bastante reconhecíveis no cotidiano, os cenários me eram comuns, sejam os de subúrbio com seus interiores e mobílias pobres, sejam algumas ruas do centro de São Paulo. Até então, acostumado ao naturalismo da Globo e ao cinema americano, aquilo foi uma revelação. Achava a maior parte dos filmes toscos, alguns eram muito mal feitos, mas aquela familiaridade me era muito reveladora não só como retrato e espelho, mas como formulação de mundo, porque carregava-se na caracterização dos personagens, caprichava-se (até nos maus filmes) na frases lapidares, muita vezes implicava-se uma perspectiva moral ou terrivelmente moralista. Era um cinema muito expressivo. Desse encontro, veio, posteriormente, o gosto. Assim, eu e alguns amigos sabíamos o nome de alguns filmes, reproduzíamos no dia a dia algumas das falas dos filmes que achávamos engraçadas e etc. Não sabíamos o nome de diretores e nem das atrizes e dos atores, mas nos conectamos com aquilo tudo.
À exceção dos filmes dos Trapalhões na infância, esses filmes foram minha porta de entrada para o cinema brasileiro. Na época dizíamos “cinema nacional”, pois as chamadas na TV usavam o “nacional”, não o “brasileiro”.
Depois, na adolescência, tive contato com os “autores”, com o cinema novo, a Vera Cruz, o marginal e a retomada, por meio da TV e do videocassete, sobretudo.
O que eu quero dizer com isso, é que considero importante na minha relação com o cinema brasileiro ter conhecido o cinema feito no país como espectador comum das pornochanchadas na TV. Claro que isso estava a um passo do fetichismo pueril, mas a relação de prazer, reconhecimento e também o de entender que o precário desses filmes tinha algo a ver comigo, foi fundamental. Com o tempo, de muitas histórias dos filmes eu nem me lembrava mais, mas me lembrava de imagens, de diálogos, de alguns planos.
Revi muitos desses filmes. Uns eu adoro, outros gosto menos, alguns eu detesto. Mas algo na caracterização suburbana de O GOSTO DO PECADO, de Claudio Cunha me parecia mais verdadeiro que o mesmo esforço de representação social do baixo lumpesinato de A FALECIDA, de Leon Hirszman. Gosto de A FALECIDA assim como gosto de O GOSTO DO PECADO, mas algo no filme de Claudio Cunha me é mais íntimo, mais verdadeiro, porque mais direto, com outros tipos de mediação. O GOSTO DO PECADO também tem uma formulação estética do subúrbio, mas de outra ordem, distinta da de Hirszman, aparentemente mais falsa (sem o efeito do realismo do Hirszman), mas esse “artificial” (digo isso com muitas aspas) é uma concepção criativa também do espaço, das relações, de um temperamento dos personagens e etc. A Falecida nos mostra uma vida suburbana em decomposição, O GOSTO DO PECADO nos joga nos desejos – que podemos ver como arbitrários, mesquinhos, legítimos, iludidos – e o poder que os atravessa, nas relações de trabalho e no âmbito doméstico, atravessadas pelo sexual e afetivo. O filme de Claudio Cunha é um novelo de nós contraditórios, muita coisa criticável em termos de representação? Talvez, mas é um belo filme, de uma sensibilidade longe de idealizações e cheio de máculas e impuro, mas também cheio de emoções, um pouco como são todas as coisas, né? Não quero dizer que ele é “mais autêntico”. Ese tipo de valoração é horrível. Mas que ele criou uma forma para tudo isso. No entanto é preciso saber como se aproximar disso. Pra mim não é um grande esforço, embarco fácil, ao passo que para outros, por motivos mais ou menos compreensíveis, talvez o seja.
Um abraço, Francis

ps. Me veio à mente nessa relação com o repertório popular, A MARVADA CARNE, de André Klotzel. O filme se aproxima do popular, da imagem do caipira, por intermédio dos quadros do Almeida jr (a quem faz referência direta) e, ainda que tenha Geny Prado que fez os filmes de Mazzaropi, não há no filme traço do chamado “cinema caipira”. É a alta cultura, tentando ilustrar um tema popular.
Nesse sentido acho que A ESTRADA DA VIDA é um gesto oposto ao de A MARVADA CARNE. Nelson Pereira dos Santos fez um filme muito próximo do sentido e sensibilidade de um SERTÃO EM FESTA, do Osvaldo de Oliveira.

Filme dos outros

Ninguém gosta ter o seu celular furtado.
No entanto, é uma prática usual em SP.
Este é o ponto de partida de FILME DOS OUTROS, realizado por Lincoln Péricles.

Lincoln editou o filme com imagens encontradas em cartões de memória de celulares roubados em bairros abastados, como Morumbi, Barra Funda, Sumaré, Higienópolis, conforme informações do próprio filme.
A segunda parte são rap gravados na quebrada.

A abertura tem uma qualidade melhor que a dos celulares. Provém de um equipamento roubado de melhor definição. É uma cena de batalha urbana envolvendo jovens, com um morto ou ferido. Gritos em árabe deixam supor uma repressão policial contra palestinos. O filme começa com repressão e resistência.
O último trecho dessa parte apresenta jovens numa brincadeira praieira. A trilha se compõe de gritos de pavor tipo montanha russa. O que é irônico.

Após esses jovens bem de vida gritarem – são os outros – entra um rap que fala do Capão Redondo – onde o filme foi realizado. O segundo rap é entrecortado por imagens do Itaú. O MC descreve um assalto e diz “sou ladrão de consciência”.

O receptador transforma em GESTO ESTÉTICO uma prática reprovada pela sociedade dominante e suas leis. A apropriação faz do “filme dos outros” o “filme deles mesmos” – do Capão.

PSTU: capa de um jornal

Quando me entregaram um exemplar da última edição (30/6/18) alguns elementos da capa me surpreenderam.

Primeiro impliquei com a palavra CRISE (do Brasil), que é usada pela imprensa conservadora, escrita e televisiva. Contraargumentaram que era necessário se apropriar ou reapropriar das palavras. Trepliquei que essa apropriação só ocorreria se houvesse um outro uso e outra significação da palavra. Mas se o uso e a significação forem as mesmas, cria-se uma dependência da imprensa hegemônica.

O segundo elemento questionado foi DO BRASIL. A ascensão da extrema direita é um fenômeno internacional, bem como a perda de empregos, a “reforma” da previdência, a precarização do trabalho etc. Essa capa revela que o PSTU não se livrou do nacionalismo. Tanto mais que a manchete está inserida num desenho que representa o território brasileiro, o que elimina qualquer dúvida sobre o viés nacionalista. Me objetaram que no corpo do jornal havia matéria internacionalista. Não achei, nem no texto intitulado Propostas socialistas para a crise.

 

PSTU menor

O PROCESSO: dois planos

Maria Augusta Ramos propõe a seguinte montagem nas alegações finais do julgamento do impeachment: primeiro fala a acusação e Janaína Paschoal diz que fez o que fez porque precisava, que ela sabe que fez “sofrer a senhora”, mas que é para o bem dela e de seus netos. Segue a defesa e Cardoso lembra que Dilma foi torturada, e é como se lhe dissessem: fazemos sofrer a senhora, mas é para seu bem e o bem de seus netos. Paschoal e Cardoso falaram muito mais, mas é isso que foi editado.

Cada plano capta um momento da situação, mas a articulação dos dois cria nova significação: ao retomar a fala de Janaína de forma paródica e crítica, Cardoso atua dentro do território criado por ela.
E dentro desse território balizado pela acusação e pela direita, ele tem um posicionamento reativo.

Essa mmontagem aponta para um comportamento característico do PT que, assim, acaba se aprisionando. Nesse sentido a esquerda fica atrelada à direita. Por isso, vi O PROCESSO como uma tragédia que sutilmente apresenta o desmoronamento de um partido. Com a conivência dele, daí a tragédia.

Toda vez que Lula se diz inocente, ele entra no território delimitado pela acusação e reage invertendo o sinal. Esse é um dos aspectos do “legalismo do Lula” e o custo social e político é gigantesco.

Essa significação política surge da montagem, ou seja, de um recurso da linguagem cinematográfica sem recorrer a comentários verbais.

Não divulguei essas observações no lançamento do filme por causa do momento político que atravessávamos. Faço isso agora após uma conversa com Maria Augusta.

Petra Costa e os dois Lula

O último momento forte de DEMOCRACIA EM VERTIGEM é Lula no sindicato dos bancários, o apoio de seus seguidores, a saída em direção à prisão. Closes, choros, muita emoção de quem está na tela e de quem está na sala. É o Lula carismático.

Tem outro Lula: os quatro planos que resumem as campanhas eleitorais sintetizam diversos estudos que analisam a transformação do PT e de Lula em direção à Carta aos Brasileiros. Nessa montagem um tanto irônica, acompanhamos a evolução do figurino e da retórica. É surpreendente ouvir, nesse momento, a voz de Petra falar em “conciliação de classe”. Essa expressão não era usada pelo PT (não sei se agora integrou o vocabulário petista), e provém de formações políticas muito à esquerda do PT. É uma crítica severa.

Derrubado o Lula da “conciliação”, é como se tivesse sobrado o Lula carismático. Ou melhor: o Lula do sindicato é montado fora de cronologia (o filme já anunciou o resultado das eleições de 2018), é como se Petra tentasse salvar o Lula carismático e fechar o filme num pico emocional.

Maria Augusta e Petra Costa: enquadramento e política

Várias câmeras filmaram o processo de Dilma no senado, entre as quais a de Maria Augusta Ramos, para o filme O PROCESSO, e as de Petra Costa para DEMORACIA EM VERTIGEM.

Soube que Petra ou seu fotógrafo entravam com frequência no quadro dela, o que a dificultava de filmar. Acabaram chegando a um acordo.

O que é relevante aí não é a eventual tensão entre duas diretoras que documentam a mesma situação, mas o conflito entre duas estéticas. E duas políticas.

Petra se aproxima muito das pessoas que filma, filma cara a cara. A pessoa e até sua pele, suas rugas são matéria prima dessa linguagem. Um exemplo entre outros, o brilhante material de Lula no sindicato dos metalúrgicos do ABC em na noite em que se entregou à PF. É emocionante, dramático.

Maria Augusta não filma tanto a pessoa como o ritual da instituição. É o que vimos em cenas notáveis de seus filmes JUSTIÇA e JUIZO. Para isso, ela precisa de um quadro mais aberto. Além do agente, ela tem que enquadrar elementos do entorno (posição espacial do agente, cenografia etc.). Qualquer intrusão no quadro perturba a leitura do ritual institucional e da ação do agente.

Mormaço Social

Mormaço social

A sombra de AQUARIUS de Kleber Mendonça paira sobre o filme de Marina Meliande, MORMAÇO. Ambos abordam a especulação imobiliária em bairro classe média, e tem uma mulher como protagonista. Mas há uma enorme diferença entre as duas. Em Mormaço, o corpo da mulher (Marina Provenzzani) é contaminado pela doença do prédio. E ela acaba aniquilada (num terror soft estilo Juliana Rojas – Marco Dutra). Em Aquarius, a mulher (Sonia Braga) age: pega vigas do prédio infestadas de cupins e as leva ao escritório imobiliário. Ela enfrenta os empresários, não quer dizer que ela vai vencer, mas com certeza ela não fica passiva, como a mulher de Mormaço. Se considerarmos que a dramaturgia é um laboratório social, a diferença de comportamento entre s duas personagens é assunto para reflexão.

Em defesa da protagonista de Mormaço, pode se argumentar que ela é defensora pública e luta em favor de moradores de uma ocupação, vítimas de uma reintegração de posse. Mas o filme me parece bifocal: o foco ocupação / reintegração e o foco especulação imobiliária classe meia. E a protagonista é a junção de duas personagens. A moradora do prédio classe média não se articula com a defensora; e esta não é atingida pela doença da moradora classe média. Há uma justaposição.

Daí, as perguntas que me faço: por que não ter focado apenas uma área e aprofundado, a questão imobiliária na classe média ou a desocupação brutal e seus vínculos com os jogos olímpicos? Por que ter escolhido uma personagem classe média para fazer a ligação entre as duas áreas? Foram pesquisadas outras opções? Por que o plano mais denso do filme é o de uma moradora da ocupação que discursa com extrema veemência diante da polícia, em oposição à personagem classe média vitimizada e anêmica? Sendo que essa é a personagem principal enquanto a mulher veemente que luta é deixada em posição secundária.

Se se aceitar que a dramaturgia é um laboratório social, essas perguntas são pertinentes.