Rio Oir: da percepção ao pensamento

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Numa de suas grandes obras, – uma escultura visual num disco de vinil – Cildo Meireles expõe o declínio dos rios brasileiros, mas lembra que saber rir é sair da finitude da existência, pela irrupção do real

Por Graziela Marcheti | Imagem: quadro de “Ouvir o Rio”

[Este texto é a segunda parte de uma série sobre a obra de Cildo Meireles e suas implicações. Leia também as seções 1, 3 e 4]

O projeto da instalação RIO OIR teve seu primeiro esboço em 1976, mas só foi ganhar corpo e execução entre 2009 e 2011, sendo a obra abrigada pelo espaço de exposição do Itaú Cultural, na cidade de São Paulo/SP. Cildo apenas encontrou condições para realizar tal projeto 35 anos depois de seu primeiro “relâmpago”, como costuma chamar a primeira ideia de um trabalho. O próprio artista faz menção a “deixar uma ideia decantar, conviver com ela na velocidade dela” (MEIRELES, 2011), quando comenta a distância de tempo entre ideia e realização.

A relação da pesquisadora com a obra foi ampliada pelo documentário intitulado “Ouvir o Rio: Uma escultura sonora de Cildo Meireles” (2011), de Marcela Lordy, que trata do processo de realização de RIO OIR. Sem a experiência propiciada pelo documentário, a relação com a obra certamente teria tido desdobramentos outros. Pois o filme acompanha o processo de criação e execução do artista e nos leva a um questionamento acerca de sua poética. Na produção artística contemporânea, a dimensão projetual é bastante significativa (FREIRE, p. 38) e nesse caso, se expande durante o processo de realização da obra.

De acordo com o esteta Pareyson (2001, p. 16), entende-se por poética determinado programa, gosto ou ideal de arte definido explícita ou implicitamente por certo artista, grupo ou movimento artístico. No documentário, é possível acessar não só o processo de execução da obra, mas a forma como o artista a compreende, através de seus depoimentos.

Cristina Freire (2006, p. 47) chama atenção para não desprezarmos o poder que os artistas possuem sobre o sentido originário de sua obra: “a consulta direta aos artistas, privilégio da arte contemporânea, é primordial para esclarecer essa intenção original que será elemento norteador na hora de se deslocar, remontar e restaurar seus trabalhos”, assim como nas diversas formas de recepção estética, desde o espectador comum até o crítico de arte.

TEXTO-MEIO

Através deste documentário, é possível acompanhar o artista e sua equipe pelo processo de realização da obra RIO OIR, que durou dois anos, e cujo resultado se condensou num disco de vinil.

O projeto inicial possuía a indicação de construir um disco de vinil a partir do palíndromo “rio” ? “oir”. De um lado do disco, sons de risadas, referentes à palavra “rio” e, de outro, sons de águas, referentes à palavra “oir” (ouvir, no idioma espanhol). Tais correspondências mudam ao longo dos depoimentos. Em outro momento, Cildo faz alusão à palavra “rio” como sendo uma alusão à cidade do Rio de Janeiro, cuja imagem de cartão postal ilustra a capa do disco. As referências deslizam sobre a palavra “rio”, que retorna como “oir”, sem que seja necessária nenhuma interrupção ou corte.

Nas palavras do curador da exposição Guilherme Wisnik:

O palíndromo espelha a própria estrutura dual de um disco de vinil, que tem lado A e lado B. Entretanto, como numa fita de Moebius, essa dualidade não é dicotômica. Assim o ‘oir’, que podemos ler como a palavra ‘ouvir’ em castelhano, refere-se à própria escuta, que é a essência do trabalho em todos os seus lados. E o ‘rio’, que pode ser lido tanto como elemento natural – um curso fluvial – quanto como uma risada na primeira pessoa, descreve em uma só palavra as duas metades do disco, como uma serpente que morde o próprio rabo, isto é, um palíndromo. Ou, se quisermos, uma ‘terceira margem’. (WISNIK, 2011, p. 12 – grifo nosso)

Surge, então, mais um elemento advindo do palíndromo, que é a escuta presente na palavra “oir”. O interessante da comparação com a fita de Moebius1 é que, nela, esse deslocamento entre os significantes se dá sempre do mesmo lado, porém, com um avesso ligado diretamente à face anversa. Não há quebra ou interrupções. O deslizamento entre os significantes se dá numa relação de imbricamento como é aquela entre o visível e o invisível, relação que, como veremos, sustenta nossa percepção.

Inicialmente, ainda em projeto, Cildo havia pensado em realizar o trabalho a partir de arquivos sonoros pré-existentes, contendo tanto os sons das águas quanto das risadas. Mas, isso se revelou impossível devido à constatação da inexistência destes arquivos.

Assim, foi necessário mobilizar uma equipe de colaboradores, para coletarem os diversos sons que iriam compor este corpo sonoro sintético. Deu-se um intenso trabalho em equipe percorrendo quatro lugares diferentes do Brasil: a Estação Ecológica de Águas Emendadas (próximo a Brasília/DF); as cachoeiras de Foz do Iguaçu (na tríplice fronteira entre Brasil, Argentina e Paraguai); a foz do Rio São Francisco (entre os estados de Alagoas e Sergipe); e a pororoca do Rio Araguari, no Amapá. E, além da captação das águas “naturais”, foram também coletados os sons das águas residuárias, consideradas “humanas”, tais como, torneiras, descargas, bebedouros, etc.

A maior parte do documentário se dá durante as viagens realizadas pela equipe para a captação de sons. Essas viagens percorreram nascentes, desembocaduras, encontros de rio e mar, encontros de diversos rios, galerias e córregos, além de águas de torneiras, descargas e o próprio rio corrente. Outra parte, mais reduzida, se dá pela gravação em estúdio de risos de diferentes pessoas, que irão constituir um dos lados do vinil. É justamente no percurso dessas viagens que o encontro com as águas, pessoas e lugares se revelou inesperado e indutor de reflexões. Nesse sentido, o processo artístico é ainda mais fundamental para a recepção da obra final.

Porém, decidimos partir da obra, esse sólido sonoro, para iniciarmos nossa reflexão.

Como dissemos, a obra RIO OIR é uma escultura sonora. Consiste num disco de vinil com sons de águas, de um lado, e de risadas, de outro, criado a partir do palíndromo contido na palavra “rio”. Na instalação montada para o público, foram concebidas duas salas, cada uma com a execução de um dos lados do vinil. Uma sala de espelhos, de onde se pode ouvir os sons de risadas; e uma sala escura, com o barulho das águas.

A capa do disco de vinil contém a imagem de um postal da cidade do Rio de Janeiro (cuja foto é tirada do ponto de vista oposto aos dos cartões postais turísticos da cidade). Esta imagem estava presente desde a primeira anotação de 1976. Cildo (2011) se refere a ela como um terceiro elemento, uma “terceira margem do rio”2.

Figura 1 – RIO OIR, Cildo Meireles. Trabalho concebido em 1976 e executado em 2011. Obra sonora, disco de vinil e CDs. Oir: 14’32”; Rio: 10’39”

Uma obra sonora como esta necessitou, para ser realizada, de uma minuciosa coleta de sons, uma larga disposição para ouvir. Trata-se de um trabalho cuja proposição não é visual em nada e, no entanto, ativa nossa sensibilidade através de outros mecanismos. Ao extrapolar a visão retiniana, a experiência da arte é múltipla, envolve todos os sentidos.

Apesar do som pertencer ao domínio da imaterialidade, é possível perceber que há uma pretensão de chegar a um sólido através da música – o som seria quase um objeto. (MAIA, 2009, p. 36)

O jogo de linguagem presente no título também se utiliza do som das palavras, dos seus significantes. Por isso, falar em som na obra de Cildo Meireles é falar também dos títulos dos trabalhos. Assim como no que se refere à materialidade da obra, Cildo não tem com as palavras uma relação meramente conceitual. “Percebe-se o humor e o prazer no jogo com as sílabas e com a sonoridade das palavras. – o aspecto reversível de seus trabalhos” (MAIA, 2009, p. 46). “Explorando o aspecto sonoro das palavras e dos objetos, Cildo insere-se na veia humorística que permeia a obra de Marcel Duchamp (1887-1968), também ligado à poética simbolista.” (MAIA, 2009, p. 47)

Cildo procura fugir do que é estritamente visual. Questiona, inclusive, a denominação “artes visuais”, por restringir todo o universo sensorial que pode ser abordado pelos artistas. “Artes plásticas”, segundo ele, seria o termo mais apropriado para um artista que busca uma leitura não visual da arte, mas que não abre mão da sua sensorialidade. Apesar de sua força sensorial, o som presente em sua obra é marcado pelo aspecto imaterial e invisível. O que gera questionamentos de espaço e tempo, tais como: a ausência de lado de um ruído qualquer (que põe em questão a topologia clássica), ou ainda, a estrutura sonora que, como meio escultórico, só “é percebida através da dimensão do tempo”3 (MAIA, 2009, p. 31).

A partir desta disposição para ouvir do artista e sua equipe, o corpo da escultura vai se formando. O corpo que foi condensado num disco de vinil, mas que se expande pela sua audição e, mais ainda, a partir do acesso ao documentário, num jogo de “concentração” e “dispersão”4.

A pesquisadora Carmem Maia, que teve a oportunidade de acompanhar o trabalho de Cildo Meireles no dia a dia do seu ateliê por vários encontros, nos revela uma outra ordem em seu processo criativo: “Cildo Meireles coleciona acúmulos. (…) Esse excesso, presente nas obras, também circula e se movimenta no material impresso e fotográfico do ateliê. Prolífico, esse quê de caótico gera outra ordem.” (Maia, 2009, p. 14). É parte de sua poética a busca pela abundância de materiais. E ainda, pela enorme diferença de escalas. Quer dizer, mesmo seus trabalhos mais minimalistas, possuem uma relação com a abundância a partir do seu aspecto negativo.

A primeira pergunta que surge então, na relação com a obra, é como um trabalho que pretende ser uma coleta abundante de sonoridades, um composto sólido formado por um som, pode abrir de forma tão potente o campo da reflexão? Ainda não sabemos que reflexões a obra pode despertar, mas é a partir dessa poética altamente sintética de Cildo que surgem sentidos amplamente questionadores.

Em parte, o próprio artista nos ajuda a pensar quando faz questão de afirmar que a sedução presente em suas obras é característica fundamental para exercer um fascínio sobre o espectador.

Toda ideia requer do artista plástico uma solução a mais singular possível. E esta singularidade requer qualidades sensoriais e materiais, além de um potencial de sedução intelectual e formal, sem a qual a obra perderá muito de seu fascínio, empobrecendo ou fragilizando sua relação com o espectador. (MEIRELES apud MAIA , 2009, p. 118)

Palavras como “sedução” e “fascínio”, totalmente abandonadas pelos artistas conceituais, assumem aqui papeis destacados. Certamente, nas obras de Cildo, essas palavras não possuem um sentido manipulador e controlador que podem assumir em ações publicitárias, com vistas ao marketing, buscando enredar o espectador num campo fechado de configurações. É justamente o oposto que se pretende – porém, com uma estratégia, em parte, semelhante. Há algo no canto da sereia, na vultuosidade de elementos sensíveis, da qual Cildo não abre mão, que atrai o espectador para um certo estado de suspensão e, posterior, reflexão.

Da mesma forma, Jacques Rancière (2012, p. 94) se opõe à opinião largamente difundida sobre estarmos cegos diante do excesso de imagens, sobretudo, imagens de horror. Se tais imagens não produzem crítica em relação ao que registram, não é por estarem, simplesmente, em excesso. O problema, segundo o autor, não está na abundância de imagens, e sim no fato de não terem nome ou voz.

Não vemos corpos demais a sofrerem na tela. Mas vemos corpos demais sem nome, corpos demais incapazes de nos devolver o olhar que lhes dirigimos, corpos que são objeto de palavra sem terem a palavra.” […] “A política dessas imagens consiste em nos ensinar que não é qualquer um que é capaz de ver e de falar” […] “O problema não é opor as palavras às imagens visíveis. É subverter a lógica dominante que faz do visual o quinhão das multidões e do verbal o privilégio de alguns. As palavras não estão no lugar das imagens. São imagens, ou seja, formas de redistribuição dos elementos da representação. (RANCIÈRE, 2012, p. 94-95)

É por isso que, ao abrir mão de imagens, não conquistamos garantia de reflexão do espectador. Ao contrário, o processo de tradução e interpretação de uma obra exige a elaboração de imagens carregadas de sentido.

Sendo a poética de Cildo tão calcada na plasticidade e no aspecto sensorial, não podemos deixar de abordar a própria materialidade das águas e das risadas.

O filósofo Gaston Bachelard (1998) dedicou-se a estudar cada um dos quatro elementos fundamentais (água, terra, fogo e ar) como fontes que nutrem nossa imaginação poética. Relacionou nossa ligação poética “a um sentimento humano primitivo, a uma realidade orgânica primordial, a um temperamento onírico fundamental.”. Para o autor, as imagens brotam quase instantaneamente, migram do inconsciente ao consciente poético.

Em suas designações sobre a água, esta é celebrada como uma matéria de difícil apreensão. A essência da água consiste em deformar-se. Aparece sempre como elemento transitório. “Assim como o Rio, que se transmuta à viagem das águas, o homem se transmuta à viagem das horas, construindo as seguintes imagens isomórficas: homem/rio, tempo/águas, vida/viagem.” (AVELHEDA, 2008, p. 3-4)

Contemplar as águas é equivalente a dissolver-se, escoar-se, e por fim e constantemente, morrer. Por outro lado, a água, compreendida empiricamente, é símbolo universal de Vida, de Fertilidade, de Fecundidade.

Segundo Bachelard, a poesia da água é a metapoética da morte.

A água, em sua faceta mais brilhantemente valorizada por Bachelard, representa a morte cotidiana, a morte ininterrupta, incessante e interminável. Assim como a água que corre, cai de cascatas e cachoeiras e acaba sempre por morrer horizontalmente, o ser humano apresenta-se como um ser em Vertigem que deixa, constantemente, desmoronar algo de si.” (AVELHEDA, 2008, p. 5)

A essência da água, como nos fala Bachelard, é a de uma matéria que está prestes a perecer, a se transformar, a tornar-se outra:

Toda água viva é uma água que está a ponto de morrer. […] Contemplar a água é escoar-se, é dissolver-se, é morrer. Nunca a água pesada se torna leve, nunca uma água escura se faz clara. É sempre o inverso. O conto da água é o conto humano de uma água que morre. O devaneio começa diante da água límpida, toda em reflexos imensos, fazendo ouvir uma música cristalina. [O devaneio] acaba no âmago da água triste e sombria, de uma água que transmite estranhos e fúnebres murmúrios.” (BACHELARD, 2002, p. 49)

É também a água abundante, fecundante. “A Água é uma matéria que vemos nascer e crescer em toda parte. A fonte é um nascimento irresistível, um nascimento contínuo. Imagens tão grandiosas marcam para sempre o inconsciente que as ama. Suscitam devaneios sem fim.” (BACHELARD; 2002, p. 15)

No percurso feito pela equipe de Cildo Meireles em busca dos sons das águas, vê-se uma variação enorme de formas que a água assume. Esse elemento transitório, que escoa, dissolve-se em outros contornos, está presente em todo o filme. Inclusive a sua sonoridade, mesclada com uma trilha sonora instável e incidental, porém, constante, como é o próprio curso das águas. As imagens presentes no documentário enchem os olhos, principalmente em momentos onde há quedas d’água, abundantes e grandiosas. Mas, há também cenas intimistas como a gravação do som de um olho d’água. A equipe inteira se põe em absoluto silêncio, a fim de aguçar os sentidos e escutar a total discrição de um mínimo som. O rio que corre, as águas calmas. A pororoca do rio Araguari, cujo som é captado por um habilidoso surfista de rio. Há captações que duram a noite inteira, quando a cheia cobre mesmo a vegetação mais alta. Os microfones gravam por horas a fio, para depois abastecer a sinfonia sintética de Cildo Meireles.

Todo tipo de água se transforma, se deforma em uma outra, sendo, no final, a mesma água. A Estação Águas Emendadas não possui esse nome por acaso. Dali, é possível acessar as três principais bacias hidrográficas brasileiras (Bacia Amazônica, Bacia do Paraná e Bacia do Rio São Francisco). O chão parece uma esponja, brota água de vários pontos. A nascente não tem uma origem única. Ela encharca todo o chão, vinda do interior da terra, e segue por vários caminhos.

Suas formas e deformidades assumem diversas significações, mas é a transitoriedade e seu caráter inapreensível que a designam com maior legitimidade. Água límpida e transparente. Purificadora, fonte de batismo, criadora. Águas calmas e serenas, indutora de um sono que acalenta. Espelho de Narciso. Águas tenebrosas dos mares profundos. Devastadora e produtora de maldições. Água parada em becos, buracos, córregos acimentados. “Volume morto” do Reservatório Cantareira5. Ambiguidade em si, cheia de detrimentos orgânicos, metais pesados, enlameada, escura, fundamental para a manutenção do ecossistema dos vales. A água escorre, inunda, evapora.

Em meio a cenas imersivas dos rios do interior do Brasil, o documentário muda abruptamente para cenas de estúdio, onde são coletadas as diversas risadas. São como cenas que interferem e cortam a narrativa dos rios, introduzindo uma cadência pausada no mundo, até então, corrente. Cada pessoa, com fones de ouvido, explode o riso gratuito diante de vídeos de internet, a cujo conteúdo não temos acesso.

Cada risada, atitude exclusiva dos seres humanos, é absolutamente singular. A risada é compreendida como “um momento de distensão, de relaxamento, de dispersão do ser para fora de si mesmo” (MEIRELES, 2011). Porém, no contexto da instalação, muitas vezes, assume ares de sarcasmo. Principalmente, se lembrarmos que a sala onde os sons de risadas ecoam possui paredes de espelhos com reflexos distorcidos. A imagem de cada um se deforma de um modo cômico-trágico, meio patético, meio assustador. “Em geral, visto como sinal de alegria, o riso pode revelar o sofrimento em toda a sua crueza.” (DUARTE, 2006, p. 51). O riso mostra-se como defesa contra a morte, diante da consciência das limitações da vida e da fragilidade do corpo (DUARTE, 2006, p. 52).

Desde o final do século XV, em que Foucault identifica a substituição do tema da morte pelo tema da loucura, o riso, na figura do louco, assume essa tarefa. “O que existe no riso do louco é que ele ri antes do riso da morte; e pressagiando o macabro, o insano o desarma.” (FOUCAULT, 1972, p. 16).

O riso é uma explosão, afirma Roustang, um brilho que não se prolonga, ruptura que não pode durar, menor unidade pensável do desapego, da diferença, do recuo. O seu tempo é o de um instante. Depois do brilho, da explosão, a realidade retorna com o peso de sua história. […]

Por isso é que o riso pode indicar uma vitória sobre a morte: a sua explosão suscita, como diz Bataille, a experiência do nada, do impossível, da morte, indispensável para que o pensamento se sobreponha a si mesmo e o homem possa aceitar o desconhecido. O riso traz assim a possibilidade de ultrapassar o mundo e ‘o ser que somos’, precário, limitado e mortal, marcado pela falta e pela impossibilidade de atingir o total conhecimento. Pelo riso o ser pode sair da verdade da finitude, pois o nada a que ele dá acesso liberta de racionalismos e condicionamentos ratificados pela organização social. (DUARTE, 2006, p. 51-52)

Saber rir é sair da finitude da existência, pela irrupção do real. Por isso, o riso tem a duração de um instante apenas. Seu segundo momento já voltou a ser parte da realidade vestida pela fantasia de nosso psiquismo.

Numa outra perspectiva, o riso é provocado por algo que instantaneamente rompe o círculo de automatismos cristalizados em torno do ser (DUARTE, 2006, p. 55). Esse segundo tipo de riso permite brincar com verdades cristalizadas, partindo do princípio de que nada é fixo ou imutável no mundo ou no homem, enfatizando a mudança e, portanto, a surpresa. Nesse sentido, o riso é defesa contra a morte, ao mesmo tempo que é morte. Introduz a surpresa, a mudança, irrompe das verdades cristalizadas e repetições infindas.

O riso é fuga da finitude do ser, na medida em que oferece um alívio instantâneo do insuportável, e surge de um além da realidade. Mas também, brota da repetição imutável, revelando nesta a diferença originária do tempo e inserindo um corte na reincidência infinita.

1A fita de Möbius, também grafado como Moebius, é um espaço topológico obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita, após se efetuar meia volta numa delas. De modo que, apesar de parecer ter dois lados, a fita representa um caminho sem início nem fim, infinito, onde se pode percorrer toda superfície da fita passando para o aparente lado oposto sem, na realidade, mudar de lado.

2Cildo faz essa referência em entrevista para a Revista Época (https://www.youtube.com/watch?v=ZS-Nt2y3S4U). Em várias oportunidades e depoimentos, não só a respeito dessa obra em especial, Cildo cita o conto de Guimarães Rosa, “A Terceira Margem do Rio”, como uma imagem norteadora do seu trabalho.

3Já no final dos anos 1960, Cildo Meireles realizava seus primeiros estudos sobre tempo e espaço. Desde o “Estudo” (1969), que se referia justamente à questão do tempo, do espaço e do espaço/tempo (com sugestões de experimentos corporais para pesquisar tais dimensões) até mesmo com a série de obras iniciadas em 1967 “Espaços Virtuais” (1967-68), seguida por “Volumes Virtuais” (1968-69), ainda em desenho.

4A sala de espelhos, com os sons de risadas, foi associada pelo próprio artista ao termo “dispersão”, enquanto a sala escura, com o barulho das águas, foi referida pelo termo “concentração” (2011), em entrevista dada à Revista Época (https://www.youtube.com/watch?v=ZS-Nt2y3S4U).

5Assim foi designado o volume de água dos Reservatórios de Água de São Paulo, Cantareira e Alto Tietê, no agravamento da crise hídrica ocorrido em 2014. Tal volume de água não é aconselhado para uso humano, de acordo com especialistas, e nunca antes havia sido aproveitado para tal. Foi necessário instalar bombas de sucção desse volume de água, que fica abaixo do nível das comportas. Seu uso pode ser nocivo para o consumo de pessoas, assim como é certamente deletério para a própria preservação dos ecossistemas em torno dos Reservatórios.

TEXTO-FIM
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Graziela Marcheti

Mestre em Psicologia Social da Arte