Experiência e finitude em Cildo Meireles

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O metabolismo capitalista impõe um modo de vida que bloqueia a experiência, entendida como aquilo que se abre para o outro. Ao dialogar com cosmologias indígenas – e os muitos massacres que atingiram estes povos – Cildo assume um certo papel de contra-bandeirante

Por Graziela Marcheti | Imagem: Cildo Meireles, Inserção nos Circuitos Ideológicos (1970)

[Este texto é a quarta parte de uma série sobre a obra de Cildo Meireles e suas implicações. Leia também as seções 1, 2 e 3]

E, considerando o trabalho de Cildo Meireles que analisamos, podemos nos perguntar como é possível que os rios encontrados pela equipe do artista estejam em franca agonia e, ainda assim, a humanidade não se importe com isso. Sabemos que há quem, realmente, se importe. Há quem se comova, há ainda quem se mobilize no sentido de transformar aquela situação. No entanto, a vida segue seu curso, e a situação se agrava cada dia mais.

Na vida comum, no nosso cotidiano pleno de demandas comezinhas a serem prontamente atendidas, pouca coisa, de fato, acontece. O acontecimento de que tratamos há pouco, esse algo que nos golpeia e nos tira do rumo certo, não é dado a qualquer hora, nem a qualquer pessoa, em qualquer condição. Nossa própria vida está cheia de possíveis acontecimentos. Mas, ao mesmo tempo, “quase nada nos passa. Estamos informados, mas nada nos comove no íntimo.” (LARROSA, 2011, p. 13).

TEXTO-MEIO

O metabolismo capitalista, do qual falávamos há pouco, baseado no excesso coincidente com a falta, nos submete a um modo de vida que muito pouco favorece a experiência, entendida como aquilo que nos abre para o outro, para o que não é nós. Assim, são raras as oportunidades de encontrar uma escuta para experiências de impacto que abrem para uma interpretação. É o encontro com a indeterminação do mundo que é capaz de gerar uma crítica verdadeiramente transformadora, na medida em que o que tínhamos não se encaixa mais na sua velha configuração. E, para encontrarmos uma nova forma (de vida, de pensamento, de memória), é necessário ter do mundo essa acolhida presente na experiência.

É assim que a experiência estética suscitada pela obra RIO OIR distingue-se da vivência puramente intelectual, na medida em que instaura uma outra temporalidade em nosso ser – aquela que nos aproxima da origem do mundo, do mais secretamente familiar que tanto nos inquieta. “A interpretação é ‘o ato de manifestação do estranho no coração do íntimo’, que descobre por um ângulo insuspeito aquilo que sempre esteve diante dos olhos.” (ANDRÉ, 2008, p. 148).

Um presente sem porvir

Mas, e se pensarmos que, para além da finitude de nossa própria vida, é o mundo (em sua perecibilidade) que irá se esgotar? E se resolvermos levar a sério os discursos científicos sobre o “fim do mundo”, sobre o cataclisma climático que se nos apresenta?

O cenário se complexifica ainda mais quando a filósofa Déborah Danowsky e o antropólogo Viveiros de Castro (2014; p. 13) nos anunciam a catástrofe por vir, isto é, o “processo de degradação já iniciado, extremamente intenso, crescentemente acelerado e sob muitos aspectos irreversível das condições ambientais que presidiram à vida humana durante o Holoceno1”.

Uma nova época geológica, nomeada Antropoceno, teria se iniciado com a Revolução Industrial e se intensificado após a Segunda Grande Guerra (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 15).

O Antropoceno é uma época, no sentido geológico do termo, mas ele aponta para o fim da “epocalidade”, enquanto tal, no que concerne à espécie. Embora tenha começado conosco, muito provavelmente terminará sem nós: o Antropoceno só deverá dar lugar a uma outra época geológica muito depois de termos desaparecido da face da Terra. Nosso presente é o Antropoceno; este é o nosso tempo. Mas, este tempo presente vai se revelando um presente sem porvir, um presente passivo, portador de um karma geofísico que está inteiramente fora de nosso alcance anular – o que torna tanto mais urgente e imperativa a tarefa de sua mitigação: “A revolução já aconteceu… os eventos com que temos que lidar não estão no futuro, mas em grande parte no passado […] o que quer que façamos, a ameaça permanecerá conosco por séculos, ou milênios” (LATOUR, 2013, p. 109 apud DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 16)

Neste ponto, o registro da perecibilidade proposto por Cildo Meireles ganha ares de ficção científica. Se compreendemos que tudo no universo é perecível, a real ameaça de uma catástrofe em curso é algo que temos enorme incapacidade de conceber. Ela nos assombra como o inquietante que nos persegue, povoa o universo do cinema e da literatura. Porém, da mesma forma que o estranho revela-se nosso mais íntimo familiar, o “karma geofísico” ou “presente sem porvir” referem-se a algo que já aconteceu e, portanto, resta-nos encontrar formas de escuta para o traumático que se anuncia desde o arcaico. Somente assim, uma nova configuração de vida poderá surgir.

Imbuídos de uma responsabilidade ética, os autores propõem tentativas de invenção, não necessariamente deliberadas, de uma mitologia adequada a esse presente. Buscam fabulações míticas ou narrativas que possam nos orientar diante de um problema que é metafísico: o fim do mundo. E para o qual, não temos uma narrativa construída. O que é possível fazer depois que o mundo acabar? E se esse mundo que irá acabar, na realidade, já acabou, na medida em que não podemos reverter mais esse processo?

Nossa forma de sermos sensíveis a esse cenário de “fim dos tempos” acontece através da percepção da aceleração descontrolada do tempo. O filófoso Boris Groys, como vimos, dá ênfase a essa questão como chave para compreender a arte contemporânea. Porém, não se trata de uma percepção infundada ou ilusória. O tempo está, de fato, andando cada vez mais rápido. “É o próprio tempo que parece estar, não apenas se acelerando, mas mudando ‘qualitativamente’ o tempo todo” (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 19). O futuro próximo torna-se imprevisível.

Como falar de desvio de norma se a norma está mudando a cada ano? A aceleração do tempo – e a compressão correlativa do espaço –, vista usualmente como uma condição existencial, psicocultural, da época contemporânea, acabou por extravasar, sob uma forma objetivamente paradoxal, da história social para a história biogeofísica. (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 25)

A nossa espécie mudou seu estatuto de simples agente biológico para se transformar numa força geológica em si – daí o nome Antropoceno. Geopolítico e geofísico passam a se comunicar inédita e assustadoramente. A distinção entre as ordens cosmológica e antropológica, separadas desde o século XVII, desaba, levando consigo um dos pilares da episteme moderna.

Tais transformações biogeofísicas radicalizam a compreensão do mundo como finito e perecível. Lembremo-nos que Cildo não exclui Deus dentre os entes perecíveis e constituídos por durações, ainda que o coloque, receoso, entre “a mais longa delas”. Assim também, não esqueçamos que o golpe radical da finitude – sendo a catástrofe anunciada a mais impensável -, é a abertura de um tempo inaugural rumo ao arcaico.

Decerto, a finitude empírica da espécie é algo a que a grande maioria das pessoas letradas aprendeu a admitir desde, pelos menos, Darwin. Sabemos que o “mundo começou sem o homem e terminará sem ele”, na frase tão lembrada e tão plagiada de Lévi-Strauss (1955; 477-78). Mas, quando as escalas da finitude coletiva e da finitude individual entram em uma trajetória de convergência, essa verdade cognitiva se torna subitamente uma verdade afetiva difícil de administrar. Uma coisa é saber que a Terra e mesmo todo o Universo vão desaparecer daqui a bilhões de anos, ou que, bem antes disso mas em um futuro ainda indeterminado, a espécie humana vai se extinguir […]; outra coisa, bem diferente, é imaginar a situação que o conhecimento científico atual coloca no campo das possibilidades iminentes: a de que as próximas gerações (as gerações próximas) tenham de sobreviver em um meio empobrecido e sórdido, um deserto ecológico e um inferno sociológico. Uma coisa, em outras palavras, é saber teoricamente que vamos morrer; outra é receber de nosso médico a notícia de que estamos com uma doença gravíssima, com provas radiológicas e outras à mão.” (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014; p. 29)

Quanto a isso, o próprio Freud não tinha dúvidas de que, no nosso inconsciente, estamos convencidos de nossa imortalidade. “A própria morte é também inconcebível, e, por mais que tentemos imaginá-la, notaremos que continuamos a existir como observadores. De modo que na escola psicanalítica pudemos arriscar a afirmação de que no fundo ninguém acredita na própria morte” (FREUD, 1915, p. 230)

Dada nossa incapacidade de pensar sobre o fim do mundo iminente, todo discurso sobre o tema suscita um discurso inverso acerca da perenidade humana, como se tais ideias fossem irreais ou fantasiosas. Há uma crença na tecnologia como um ente capaz de elevar o ser humano a um patamar emancipado da mundaneidade. A tecnologia teria o papel de criar um mundo próprio, um cosmos absoluto feito de conhecimento humano e independente do mundo como o conhecemos.

A visão aceleracionista apregoa que somente o progresso pode ser solução para o cenário abjeto que se anuncia: produzir, inovar, crescer e prosperar, acelerando a aceleração, como na sentença capitalista em que o limite coincide com o excesso. O que subjaz a essa compreensão é justamente a fé nas capacidades regeneradoras do capitalismo, que serviriam até mesmo para implodi-lo, e a esperança no progresso.

O Fim do Mundo do Outro

Quando falamos em fim do mundo, estamos nos referindo ao fim do mundo como o conhecemos. Este Mundo que parece ser o único por assumir uma condição cultural totalizante; é ele que dá as cartas, ou pelo menos, é assim que o vemos. Mas, há muitos mundos no Mundo. Viveiros de Castro faz questão de mencionar que os povos ameríndios são especialistas em “fim de mundo”, já que tiveram seu mundo devastado há 500 anos. “Para os povos nativos das Américas, o fim do mundo já aconteceu, cinco séculos atrás” (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 138). O genocídio americano dos séculos XVI e XVII foi uma das maiores catástrofes demográficas, com a possível exceção da Peste Negra. Eles ainda vivem, porém, não mais no seu mundo. Aquele mundo chegou ao fim. O mundo agora pertence a outros.

Dessa forma, as cosmogonias ameríndias teriam algo a nos ensinar sobre o fim e seu correspondente começo do mundo. Pois o fim do mundo nos reprojeta para o seu início. Em suas cosmogonias, há uma humanidade primordial que funda o mundo: “na origem, tudo era humano, ou melhor dizendo, nada não era humano. […] A parcela que não se transformou, permanecendo essencialmente igual a si mesma, é a humanidade histórica ou contemporânea.” (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 88). “No pensamento ameríndio, a humanidade ou personitude é tanto a semente como o fundo ou o solo primordial do mundo.” (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 89) Para estes povos, a relação entre sujeito e objeto, essencial para a filosofia moderna ocidental, perde o sentido. “Todo objeto é sempre um outro sujeito” (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 94).

David Kopenawa, xamã e líder político Yanomami, ao tratar da diferença cultural entre índios e brancos, sintetiza o pensamento do homem branco civilizado:

Os Brancos só nos tratam como ignorantes porque somos gente diferente deles. Mas, seu pensamento é curto e obscuro; não consegue ir além e se elevar, porque eles querem ignorar a morte […] Os Brancos não sonham longe como nós. Eles dormem muito, mas só sonham consigo mesmos. (KOPENAWA & ALBERT 2010 apud DANOWSKY &VIVEIROS, 2014; 411-12; 99 – grifo dos autores)

[…]

O vão desejo de ignorar a morte está ligado, segundo Kopenawa, à fixação dos Brancos na relação de propriedade e na forma-mercadoria. Eles são “apaixonados” pelas mercadorias, às quais seu pensamento permanece completamente “aprisionado.” (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 99)

Esta é a visão sobre os Brancos de um legítimo representante dos Yanomami; curiosamente, trata-se de um povo que valoriza ao máximo a liberdade e a troca não-mercantil de bens, assim como destroem todas as posses dos seus mortos (DANOWSKY; VIVEIROS, 2014, p. 99).

Cabe aqui realizarmos um pequeno esclarecimento a respeito da forma mercadoria e da origem do termo fetiche. O conceito de forma-mercadoria, em Marx, nos ajuda a compreender a separação entre sujeito e objeto advinda do sujeito transcendental, espírito livre de corpo e mundaneidade.

A mercadoria assume a forma-mercadoria, não como uma coisa material e particular, mas como um valor de troca. “Ela atinge a sua forma mais pura, na verdade, quando ela é mais esvaziada de particularidades e de seu caráter de coisa.” (STALLYBRASS, 2012, p. 40) Por isso, fetichizar a mercadoria significa fetichizar um valor de troca abstrato.

Embora a mercadoria assuma a forma de uma coisa física, “a forma mercadoria não tem absolutamente nenhuma conexão com a natureza física da mercadoria e com as relações materiais que surgem a partir disso” (MARX, 1976, p. 165 apud STALLYBRASS, 2012, p. 41). O que Marx chamou de fetiche em relação à mercadoria, era o invisível, o imaterial, o suprassensível (STALLYBRASS, 2012, p. 42).

O termo “fetiche” origina-se de “fetisso”, e foi elaborado pelos portugueses para demonizar o apego dos africanos ocidentais aos objetos materiais, em períodos de relações comerciais nos séculos XVI e XVII. Esta denominação acusatória revela uma desconfiança do homem europeu não apenas à corporificação material, mas também relativamente à sujeição do corpo humano. “O que era demonizado no conceito de fetiche era a possibilidade de que a história, a memória e o desejo pudessem ser materializados em objetos que fossem tocados e amados e carregados no corpo.” (STALLYBRASS, 2012, p. 45)

Assim, o que Marx ironizou, não foi o fetichismo em si, e sim “uma forma específica de fetichismo que tomava como seu objeto não o objeto do amor e do trabalho humanos mas o não objeto esvaziado que era o local de troca. (STALLYBRASS, 2012, p. 46). E é justamente esta relação com a forma-mercadoria que David Kopenawa critica nos Brancos, em que os objetos só valem se puderem ser trocados para obtenção de lucro no mercado.

Ao longo de sua obra, Cildo Meireles possui trabalhos que dialogam diretamente com as cosmogonias indígenas. Dois deles merecem ser mencionados como forma de ampliar a compreensão acerca de RIO OIR. São eles: Cruzeiro do Sul (1969-70) e Sal Sem Carne (1975). Apesar de estruturalmente muito distintos, ambos os trabalhos fazem referência a culturas indígenas e nos remetem à emergência de memórias obstruídas e silenciadas culturalmente. Afinal, são culturas de um mundo que já não mais existe.

A obra Cruzeiro do Sul consiste num cubo minúsculo, com 9mm de arestas, feito de duas madeiras – o pinho e o carvalho -, que deve ser instalado sobre o chão no centro de um espaço vazio de, no mínimo, 200 m2. Este trabalho surgiu baseado numa lenda dos índios Tupi que consideravam o pinheiro e o carvalho como árvores sagradas. Uma vez em contato, através da fricção, evocariam uma divindade maior: Tupã. Um deus que viria do atrito de uma madeira mais mole (o pinho) e uma madeira mais densa (o carvalho), portanto, surgiria do fogo. A transformação da energia cinética em energia térmica resultaria em uma magia.

Chama atenção para a excessiva simplificação operada pelos agentes catequizadores, basicamente os jesuítas, em relação à cosmogonia dos índios Tupi. Os Brancos reduziram uma divindade indígena ao deus do trovão, quando, na verdade, seu culto era muito mais complexo, poético e concreto, dado que acontecia pela mediação do carvalho e do pinho. Através do atrito dessas duas madeiras, essa divindade manifestaria sua presença. O fogo provocado seria uma espécie de evocação da divindade.

Figura 2 – Cruzeiro do Sul (1969-70), Cildo Meireles

A sensibilidade de Cildo para as culturas não-hegemônicas tem raízes em sua infância – que pode ser entendida como espaço essencialmente memorial onde, na família, houve a contínua defesa do índio. Por memorial entende-se um espaço capaz de inscrever no tempo uma história traumática levando à responsabilização de uma dada cultura. Seu pai foi o autor do primeiro processo judiciário no Brasil contra os assassinos de uma tribo indígena, que resultou na condenação dos responsáveis. Seu tio também mantinha uma posição radical sobre o processo de demarcação de território como garantia aos índios da posse de suas terras. Este episódio, marcado pelo processo levado a cabo por seu pai, rendeu à sua família uma importante mudança de rumos, pois ele acabou sendo perseguido e exonerado de seu cargo como servidor público do Serviço de Proteção aos Índios, ficando desempregado, o que interferiu profundamente na sua dinâmica familiar, em termos econômicos e psicológicos.

No projeto Sal Sem Carne, concebido em Nova York, Cildo realizou uma viagem a Goiânia, em 1974, com o intuito de coletar material para a produção de um disco de vinil. A intenção original foi entrevistar índios remanescentes do brutal massacre dos Kraô, investigado por seu pai.

Na exposição, foram montados dezenas de monóculos com as fotografias publicadas na capa do disco. É um disco LP gravado em oito canais: quatro ligados à civilização invasora, a cultura dita ocidental, e outros quatro ligados à cultura local, indígena. Um dos canais dedicados à cultura branca tem como base o rádio-relógio, o tempo. Outro é parte da missa da procissão da Romaria do Divino Padre Eterno, em Trindade. Há também depoimentos de romeiros miseráveis, que não eram brancos, nem índios. A eles, Cildo fazia duas perguntas: “Você é um índio? Você sabe o que é um índio?” E eles respondiam que índio comia carne sem sal. Essa resposta se destacou para o artista.

Cildo chegou a entrevistar um kraô, sobrevivente dos massacres, que era mendigo em Goiânia. Encontrou esse índio miserável e quase louco vendendo bilhetes de loteria, quase duas décadas depois que sua tribo havia sido exterminada por fazendeiros no Bico do Papagaio, no episódio que levaria o pai do artista ao local com a finalidade de processar os genocidas.

O disco foi feito de tal forma em que, em um dos canais, há a possibilidade de se mixar o discurso dos brancos e dos indígenas, evidenciando a interação das culturas através do confronto entre portugueses e nativos, a partir da colonização.

Nas palavras de Cildo Meireles:

O LP Sal sem Carne tratava de uma cosmogonia. […]

A cosmogonia era a seguinte: havia um estado de fraternidade antes do nascimento. No momento da fecundação o que houve de fato foi o extravio de um elemento, de um determinado sistema referencial (ele se extraviou e fecundou um óvulo). Nesse momento, o que aconteceu foi a imersão em um estado de solidão. O nascimento eu associei à solidão. Então, nascer é exatamente o ato de se perder: de um espermatozoide (e um óvulo) se perder dos outros. Toda a procura do ser humano não seria pela mãe ou pelo pai, mas pelo irmão. [O seu trabalho] seria construir uma sociedade que […] reconstruísse essa fraternidade que existia antes.” (MEIRELES, apud FERNANDES, 2014, p. 131)

Figura 3 – Sal sem Carne (1975), Cildo Meireles

Diferentemente do que acontece em RIO OIR, o LP Sal sem Carne utiliza-se do som para coletar histórias. Porém, existe a possibilidade de mixá-las de tal forma que a interação das culturas através da mixagem se transforma em síntese estética. Há ainda uma ligação umbilical entre as duas obras: ambas são referidas pelo artista como baseadas no conto de Guimarães Rosa “A terceira margem do rio”. Cildo revela acerca de Sal sem Carne: “A partir do som estéreo, procurei obter um terceiro som, que não é o alto-falante direito nem o do alto-falante esquerdo, mas um som que se situa entre os dois.” (MEIRELES apud FERNANDES, 2014, p. 131)

Cruzeiro do Sul e Sal se Carne ligam-se na medida em que partem da própria experiência do artista e da ativação de sua memória como propulsor de dispositivo arqueológico, dando voz aos silenciados, àqueles cujo mundo já não existe mais. Os discursos presentes nestes trabalhos funcionam na contramão da história hegemônica; eles trazem à tona os discursos silenciados de tribos massacradas, seja pelo genocídio propriamente, seja pela catequização (genocídio cultural). Dessa forma, Cildo atua como um intérprete de sua cultura, pois faz sustentar uma escuta e dar voz aos silenciados pela barbárie da “civilização branca”. E o faz, sobretudo pela ativação da memória. Não só pela memória de lendas indígenas e de depoimentos de índios remanescentes, mas também pela sua própria memória de vida. Não é sem sentido que, na exposição “Cildo Meireles, Geografia do Brasil”, de 2001, o artista faz referência à necessidade de esquecermos o Brasil, tal como escreveu Carlos Drummond de Andrade em seu “Hino Nacional”: “Precisamos, precisamos esquecer o Brasil”. “Cildo Meireles opõe-se a uma ‘história universal do Brasil’, isto é, a uma história não apenas totalizadora, mas que pretende ter começado e ter concluído uma descrição do Brasil.” (HERKENHOFF, 2001. p. 11), opondo-se, dessa forma, a uma univocidade da história. “O geógrafo é, portanto, agente da história numa relação com a espessura do presente.” (HERKENHOFF, 2001, p. 12). Aqui, esquecer ganha um sentido temporal: só se pode esquecer aquilo que se é capaz de rememorar, através de uma inscrição na temporalidade. Esquecer o Brasil pode ser entendido como resultado do resgate de sua memória.

[…]

Precisamos, precisamos esquecer o Brasil!

Tão majestoso, tão sem limites, tão despropositado,

ele quer repousar de nossos terríveis carinhos.

O Brasil não nos quer! Está farto de nós!

Nosso Brasil é no outro mundo. Este não é o Brasil.

Nenhum Brasil existe. E acaso existirão os brasileiros?

(ANDRADE, 1992, p. 45)

Os inúmeros massacres indígenas ocorridos na nossa história não deixaram rastros. A atuação do pai de Cildo foi inédita naquele período, inscrevendo no tempo a responsabilização de um ato cruel. Houve em sua atuação o reconhecimento de um mundo em perigo, prestes a desaparecer.

É assim que a obra de Cildo Meireles ganha um caráter arqueológico. Assim como o crítico de arte Paulo Herkenhoff (2001) uma vez referiu-se ao seu trabalho, Cildo é uma espécie de “contra-bandeirante”. O bandeirante permanece sendo aquela figura heroica, na sua opressão em ataques aos quilombos, reescravizando milhares de negros e índios, sem nenhuma crítica da sociedade. Quando a obra de Cildo nos revela nossa incapacidade de experimentarmos a finitude, fica evidente que o tempo dos genocídios, sobretudo indígenas, ainda não terminou. “Qual a diferença entre a atuação dos garimpos nas terras dos Yanomami, por exemplo, e o desbaratamento pelos bandeirantes das missões jesuíticas e outras reduções indígenas, senão formas diferentes de genocídio?” (HERKENHOFF, 2001, p. 16).

Porém, é regra nas mitologias ameríndias a periodicidade dos apocalipses. Muitos povos ameríndios identificam claramente a iminência do fim do mundo atual. “Em um mundo em que ‘tudo está vivo’ é preciso dar conta da morte” (DANOWSKY, VIVEIROS, 2014, p. 136). A morte não é vista como negativa; para eles, é necessário abrir espaço para as futuras gerações. Ela assume um caráter de condição existencial. Não é resultado de um crime ou pecado, mas de um engano, um descuido, que leva necessariamente a um fim. E, do mundo dos mortos, o ameríndios querem distância. Eles são os maiores inimigos dos vivos. Pois podem estar à espreita, desejando roubar, não sua alma, mas seu corpo, onde, para eles, se encontra a condição de sujeito.

De maneira oposta, para os Brancos, o desalento em lidar com a morte leva a uma construção de uma série de motivos para o acontecimento. Quando alguém morre, não nos contentamos em simplesmente ignorar a razão que a motivou. Sem “causa mortis” não se pode registrar juridicamente um morto.

Via de regra enfatizamos a natureza casual da morte, um acidente, uma doença, infecção ou idade avançada, e desse modo traímos o nosso empenho em vê-la como algo fortuito, em vez de necessário. (…) Diante do morto assumimos uma atitude particular, quase que uma admiração por alguém que realizou algo muito difícil. (…) A consideração pelo morto, que afinal já não necessita dela, é por nós colocada acima da verdade, e pela maioria de nós também acima da consideração pelos vivos. (FREUD, 1915, p. 231)

Nesse sentido, o mundo dá fortes e constantes evidências desse fim em curso.

[…] é como se o fim do mundo fosse um acontecimento fractal, que se reproduz indefinidamente em diferentes escalas, das guerras etnocidas em diversas partes da África ao assassinato sistemático de líderes indígenas ou militantes ambientalistas na Amazônia, da compra de territórios gigantescos de países pobres por potências hiperindustriais à grilagem e desmatamento de terras indígenas por interesses minerários e agronegociais, à expulsão de uma única família de camponeses para a ampliação de um campo de soja transgênica… [Os índios,] eles passaram a viver em um outro mundo, um mundo de outros, de seus invasores e senhores. (DANOWSKY, VIVEIROS, 2014, p. 139)

Danowsky & Viveiros de Castro (p. 141) nos recordam que o fim do mundo dos povos ameríndios (fruto do seu genocídio) coincide com o início do mundo moderno europeu:

[…] sem a espoliação da América, a Europa jamais teria deixado de ser um fundo de quintal da Eurásia, continente que abrigava, durante a ‘Idade Média’, civilizações imensamente mais ricas que as europeias (Bizâncio, China, Índia, o mundo árabe). Sem o saque das Américas, não haveria capitalismo, nem, mais tarde, revolução industrial, talvez nem mesmo, portanto, o Antropoceno. (DANOWSKY, VIVEIROS, 2014, p. 141)

Dessa forma, o mundo segue em sua perecibilidade, na medida em que cada grande campo cultural sinérgico sofre abalos, certas vezes, mortais. Veremos que o forte campo produzido pelos modernos, assentado nas visões de progresso e desenvolvimento, apresenta ruínas cada vez mais aparentes.

1Holoceno é a época geológica iniciada com a Idade do Gelo e que, na opinião de parte dos antropólogos, teria durado até a Revolução Industrial, quando foi substituída pelo Antropoceno.

TEXTO-FIM
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Graziela Marcheti

Mestre em Psicologia Social da Arte