A opção provocadora de Cildo Meireles

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O que o alinhamento poético sui-generis de um grande artista brasileiro – e sua “ojeriza” ao meramente conceitual – podem aportar à tradição da arte contemporânea

Por Graziela Marcheti | Imagem: Cildo Meireles, Mudança para o Vermelho

[Este texto é a primeira parte de uma série sobre a obra de Cildo Meireles e suas implicações. Leia também as seções 2, 3 e 4]

No universo da Arte Contemporânea, os juízos que distinguem o objeto artístico dos demais se embaralham; não se pode mais dizer o que vem a ser arte a partir do julgamento do olho, nem mesmo da técnica, pois os objetos considerados obra podem ser os mais banais possíveis. Grosso modo, em nossos tempos, tudo pode ser obra de arte, ou melhor, tudo pode ser transformado, por um artista, em obra de arte. Não é mais possível reconhecermos seu estatuto artístico a partir da visualidade puramente retiniana. Os critérios técnicos estabelecidos pelas academias foram rejeitados pelas vanguardas modernas. A perícia em determinada prática, tais como pintura ou escultura, deixou de ser imprescindível ao artista. “Por meio da vanguarda, a profissão de artista se desprofissionalizou” (GROYS, 2011, p.89). Porém, essa desprofissionalização não significa um retorno a um estado original de não profissionalismo. Nesse sentido, “a desprofissionalização da arte é em si mesma uma operação altamente profissional” (GROYS, 2011, p. 90) e sofisticada, por exigir do artista sua arriscada inserção na história da arte. Pois livrar o artista da perícia técnica como pré-requisito do trabalho artístico não o libera para fazer da atividade artística qualquer coisa. No entanto, qualquer coisa que se transforme num trabalho artístico deve ser considerada em seu contexto histórico e estético, dada a vasta gama de singularidades poéticas presentes na arte contemporânea.

TEXTO-MEIO

O filósofo Boris Groys (2011, p. 87) dá ênfase ao contexto que essas obras assumem, em determinada prática artística. De fato, não é mais possível encontrarmos a aura1, referida por Walter Benjamin, no objeto artístico em si, mas sim no contexto em que este se insere. E é justamente este contexto que exigirá algo de especial do artista, a saber: sua capacidade de escolha. Boris Groys irá argumentar que, na arte contemporânea, a topologia é categoria fundamental de análise, na medida em que cada objeto artístico (que não pode ser identificado como arte em si mesmo) necessita ser considerado em seu contexto, ou seja, na disposição que ocupa diante de outros objetos do mundo.

O que distingue a arte contemporânea dos momentos anteriores é só o fato de que a originalidade de uma obra do nosso tempo não se estabelece de acordo com sua própria forma, mas através de sua inclusão num determinado contexto, em uma determinada instalação, por meio de sua inscrição topológica. (GROYS, 2008, p. 04, tradução nossa)

Para considerar que uma mudança de lugar (ou seja, de contexto) insere uma mudança na interpretação que se possa ter a respeito de um determinado objeto, há que se considerar que o espaço entendido aqui não é tido como homogêneo. Quando se muda uma coisa de lugar, essa coisa continua sendo a mesma coisa? Boris Groys dirá que não, pois o espaço não é homogêneo e contínuo, ou seja, não se trata de uma totalidade organizada por uma extensão de pontos consecutivos e ordenados. Ao contrário, o espaço promove diferenciação e descontinuidade. Por isso, movimentar-se de um ponto a outro é um processo que se insere no tempo-espaço levando a uma transformação do objeto (ele não pode ser interpretado independentemente de seu contexto, portanto, em relação com outros objetos).

Com isso, Groys (2008, p. 06) irá defender a instalação como sendo a forma emblemática da arte contemporânea. Trata-se de uma determinada seleção, uma lógica de inclusões e exclusões, uma determinada concatenação de opções.

Mas, ao contrário do que poderíamos pensar, não se trata de identificarmos a instalação com um caráter etéreo e puramente conceitual.

A instalação é material por excelência já que é espacial. Ser no espaço é a melhor definição de ser material. A instalação revela precisamente a materialidade da civilização em que vivemos, porque instala tudo aquilo que nossa civilização simplesmente fez circular. (GROYS, 2008, p. 07)

Ora, para que uma coisa torne-se objeto de arte, é necessária essa mudança de lugar, de contexto, de cenário, onde a ênfase recai sobre a escolha que leva a esse deslocamento. O artista contemporâneo é, sobretudo, aquele que faz escolhas. Nesse sentido, o gesto artístico (inaugurado com Marcel Duchamp) pode ser entendido como verdadeiramente político. A instalação não é política apenas porque permite abordar ações e acontecimentos políticos, ainda que essa seja uma prática muito comum. Ela é política na medida em que é, em si mesma, um espaço constituído da tomada de decisões.

Pois, ao contrário de uma visão tradicional a respeito da política – que a define como campo da luta pelo poder, determinado pelas leis e instituições -, a política é, antes, uma atividade de reposicionamento ou reconfiguração de objetos no campo do sensível.

A primeira questão política é saber que objetos e que sujeitos são visados por essas instituições e essas leis, que formas de relação definem propriamente uma comunidade política, que objetos essas relações visam, que sujeitos são aptos a designar esses objetos e a discuti-los. A política é a atividade que reconfigura os âmbitos sensíveis nos quais se definem objetos comuns. (RANCIÈRE, 2012, p. 59)

Neste contexto, em que a escolha do artista é central para a arte contemporânea, Groys argumenta que um espectador, diante de um quadro como o Quadrado preto de Malevich, pode achar que não há nada de brilhante nele já que seu filho poderia fazer algo parecido. Poderia fazer, mas não fez. E devemos pensar nas razões para isso. Ao mesmo tempo, o fato de “poder fazer” deveria servir, não para desqualificar o artista e sim para qualificar o filho daquele espectador.

Isto se deve, segundo este autor, ao fato de vivermos num tempo escasso e cronicamente apocalíptico. “Quase automaticamente vemos tudo o que existe e tudo o que surge da perspectiva de seu iminente declínio e desaparecimento.” (GROYS, 2011, p. 92). Há um clima de desconfiança do tempo presente, uma sensação de que as ideias e os modos de vida não irão durar, assim como percebemos que nos falta tempo constantemente. Temos a consciência de que vivemos num mundo transitório e qualquer imagem ou ideia, por mais forte que seja, não irá durar. Daí conclui-se que a mudança permanente é nossa única realidade. E a única forma de inserir uma mudança real nessa condição permanente seria fugir da mudança.

A vanguarda artística, em sua origem, procurou salvar a arte por meio da redução dos sinais culturais a um mínimo absoluto – o que faz de um quadro um quadro. A intenção desses artistas era a de criar as imagens mais fracas possíveis, capazes de sobreviver a quaisquer mudanças as mais bruscas imagináveis.

O gesto readymade introduzido por Duchamp é exemplar em operar uma redução radical na história da arte: a escolha do artista – todas as obras expostas são pressupostas por esse gesto.

Nesse sentido proposto por Groys, a vanguarda buscava a originalidade na imagem mais “fraca” possível, ou seja, mais repetitiva e, por isso, mais transcendental. Porém, apesar da apresentação de padrões repetitivos de imagens como resposta às mudanças históricas, a leitura que se faz das vanguardas pela história da arte é de que representam imagens historicamente fortes (imagens de poder e de autoridade ou de revolta e heroísmo).

Mas, o público em geral, desconectado da história da arte, ainda assim recebe estas obras como imagens fracas, tal como no exemplo do quadro de Malevich. Tal percepção não é falsa. No entanto, o público sente como fraco um sinal que é apresentado pelas instituições como sendo forte. É por isso que sua interpretação das obras é de distanciamento ou irrelevância. O caminho aberto pela vanguarda de que uma pessoa média pode ser artista, na medida em que pode produzir imagens fracas, não possui nada de popular.

Mas uma pessoa média é, por definição, não popular – somente as estrelas, celebridades e personalidades famosas e excepcionais podem ser populares. A arte popular é feita para uma população constituída de espectadores. A arte de vanguarda é feita para uma população constituída de artistas. (GROYS, 2011, p. 97)

Aqui, o autor posiciona artista e espectador em polos opostos cuja distância cria desigualdade. O espectador assume seu lugar de pura passividade contemplatória diante da arte que é popular, enquanto, na arte de vanguarda, a “população constituída de artistas” exige uma emancipação do espectador. Na mesma medida em que Boris Groys qualifica esta população como “artistas” (aqueles capazes de realizar a mesma arte de Malevich), Jacques Rancière (2012, p. 21) refere-se aos espectador emancipado: “É nesse poder de associar e dissociar que reside a emancipação do espectador, ou seja, a emancipação de cada um de nós como espectador.”. Em sua perspectiva, há um embaralhamento da fronteira entre os que agem e os que olham.

Todo o esforço de redução mais radical produzido pela primeira geração da vanguarda foi neutralizado pela distância histórica de tais gestos: atualmente, estas obras parecem ser “fortes (para o mundo da arte) e irrelevantes (para todos os outros)” (GROYS, 2011, p. 98).

De acordo com Groys (2011, p. 101), a arte contemporânea seguiu a trilha da repetição incessante do gesto artístico fraco como resistência à mudança histórica permanente e à crônica falta de tempo. Neste caminho, chegamos ao cúmulo de constatar que, no universo das redes sociais, há uma inversão da relação entre produtores e espectadores. Todos criam conteúdo de baixa visibilidade (sinais fracos) e os colocam em circulação. E, no entanto, como perguntava Caetano já em 1968, quem lê tanta notícia? Há pouco mais de duas décadas, havia um contexto de cultura de massa em que poucos escolhidos produziam conteúdos para milhões de espectadores. No mundo das redes sociais, esta relação rapidamente se inverteu, de modo que milhões postam conteúdos para espectadores sem quase nenhum tempo e/ou disposição para ler tais imagens ou textos.

Veremos que o artista Cildo Meireles possui um alinhamento poético sui generis a partir do legado das transformações da arte contemporânea. O entendimento sobre a democracia no fazer artístico, assim como a relação com o espectador, convidando-o a realizar a obra na experiência do próprio corpo inserido no espaço são marcas de sua poética complexa e singular.

Desde meados dos anos 1950, o universo da arte expande-se ainda mais e, definitivamente, a esfera da arte ultrapassa a auto-referencialidade moderna, voltando-se para o mundo real. Conteúdos políticos, antropológicos e institucionais tensionam os domínios da arte. (FREIRE, 2006, p. 09) E o contexto passa a ser central em muitos projetos.

A noção de autonomia da obra de arte, assim como a crítica formalista que a acompanhava – e até então possibilitava a pergunta “o que é arte?”, como se fosse possível fornecer a esta interrogação respostas universalizantes – torna-se anacrônica. É justamente a partir do final dos anos 1950, e mais sistematicamente nas duas décadas seguintes, que se passa a perguntar não mais o que é arte, mas onde ela está. “O objeto de arte desmaterializa-se, confunde-se com a vida cotidiana, revela-se em processo, ocupa espaços expandidos e indiferenciáveis.” (FREIRE, 2006, p. 25) Na arte contemporânea, “todas as competências artísticas específicas tendem a sair de seu domínio próprio e a trocar seus lugares e poderes”. (RANCIÈRE, 2012, p. 24). Mais do que objetos de arte isoladamente, interessam aqui as estratégias utilizadas pelos artistas.

Cildo Meireles é um artista plástico que inicia sua carreira no final dos anos 1960, imerso num contexto de transição entre duas poéticas que o marcaram fortemente: a produção neoconcretista – de Hélio Oiticica (de quem se reconhece tributário), Lygia Clark e Lygia Pape – e a de sua geração, mais próxima da arte conceitual e da instalação (HERKENHOFF, 1999, p. 38).

A arte conceitual representa um momento significativo na história da arte contemporânea por operar na “contramão dos princípios que norteiam o que seja uma obra de arte” (FREIRE, 2006, p. 08). É justamente na década de 1970 que tem início a desmaterialização da obra de arte, com artistas conceituais desvencilhando a arte de uma materialidade sensível e, portanto, obstruindo seu destino como mercadoria (FREIRE, 2006, p. 09). Ainda que a Arte Conceitual seja delimitada ao longo do período de uma década, as questões por ela lançadas permanecem atuais. “Isso porque interrogam as posições, sempre instáveis e cambiantes, das figuras que compõem o sistema da arte (crítico, curador, editor, galerista), do estatuto da obra de arte (por meio da indiferenciação entre documentação e obra de arte), assim como dos meios e instituições que a legitimam.” (FREIRE, 2006, p. 13) Tal poética se amplia para ações que misturam arte e vida, imersas no cotidiano, e que integram projeto e registro como parte da obra.

Cristina Freire (2006, p. 22), curadora-docente e vice-diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (USP), enfatiza que, na arte conceitual, é o processo criativo do artista, e não seu resultado, que se coloca em primeiro plano. “Conceitos, processos e informações são as expressões dessa arte que se pauta na vivência” (FREIRE, 2006, p. 22)

Mas, apesar de muitos incluírem Cildo Meireles entre os artistas conceituais, sua relação com o Conceitualismo se dá numa tensão entre negação e afirmação de sua poética.

Nas palavras do artista:

Nos anos 70 eu via a arte conceitual como um movimento mais democrático, menos hegemônico que a pop art, mas também sabia de muitas obras conceituais que tinham terminado como um discurso estéril. Porque o objeto de arte deve, a despeito de tudo, seduzir instantaneamente; não pode funcionar sem sedução. A inteligência não é determinada pela quantidade de informação. Se algo tiver suficientemente força poética para ser considerado objeto de arte, deveria ser compreensível a todos, sem a necessidade de informação extra. É por isso que tento fazer arte que tenha esse nível de comunicação e imediaticidade. (MEIRELES, 1994 apud. HERKENHOFF, 1999, p. 137 – grifo nosso)

Foi assim que o artista tomou certa “ojeriza” da arte conceitual, porque ela foi se tornando muito asséptica2, foi se encaminhando para um terreno muito árido. Cildo afirma que a arte deve impactar as pessoas pela sedução, pela beleza, pela atração que um objeto de arte pode exercer. Enfatiza que só a sedução sensorial pode realizar uma “espécie de sequestro, tirar a pessoa daquela situação, fazer ela mergulhar numa espécie de outra dimensão…” (MEIRELES, 2013).

No entanto, a possibilidade de sempre começar do zero, a partir de quase nada, presente na Arte Conceitual, é algo que Cildo considera de muito valor. Por ser um movimento democrático, por não depender de nenhuma materialidade ou linguagem específica, é possível fazer arte mesmo em condições de precariedade material. Nesse sentido, considera a Arte Conceitual a poética mais democrática dentre todas as outras. Como nos termos de Boris Groys, democrática, mas muitas vezes, não popular.

Cildo tornou-se reconhecido como um dos mais importantes artistas contemporâneos brasileiros. Em 1970, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) inaugurava a exposição Information, com curadoria de Kynaston McShine. Foi uma das poucas exposições de Arte Conceitual no período que incluiu trabalhos de artistas latino-americanos e também daqueles oriundos de países comunistas. Participaram desta mostra, entre outros, Artur Barrio, Guilherme Vaz, Hélio Oiticica e Cildo Meireles. (FREIRE, 2006, p. 22) Em 2008, foi o primeiro artista brasileiro vivo a ter uma exposição individual na Tate Modern, em Londres. Apenas o artista Hélio Oiticica, no ano anterior, havia tido uma mostra dedicada à sua obra. Mais recentemente, expôs seus trabalhos numa exposição individual no Museu Nacional de Arte Reina Sofia, em Madrid, em 2013. Isso quer dizer que Cildo Meireles é um artista muito singular, porém, bastante integrado ao circuito das artes contemporâneas, capaz de circular em diferentes centros expositivos nacionais e internacionais e, inclusive, de negar trabalhos muito alinhados com o mercado de arte, mas desalinhados com sua proposição poética3.

Mas, apesar de ser um artista consagrado em seu meio, com uma vasta e diversa produção, Cildo se mantém avesso à ideia de estilo. Em seus trabalhos, “as questões se repetem, mas de formas e maneiras completamente diversas” (MAIA, 2009, p. 12). “Nenhum trabalho de Cildo Meireles assemelha-se ao outro. Essa teria sido uma busca do artista: romper com a ideia de estilo e fornecer a cada nova ideia uma formalização absolutamente diferente da anterior.” (MAIA, 2009, p.12)

Ficou bastante conhecido pelas obras Inserções em Circuitos Ideológicos – Projeto Cédula e Projeto Coca-Cola, de 1970, que garantiram ao seu trabalho o rótulo de arte política. Porém, Cildo faz questão de revelar que seu principal interesse neste trabalho relacionava-se com a ideia de circuito, no sentido de corpo social: como fazer circular uma obra no sentido inverso ao caminho realizado por Marcel Duchamp, com seus readymades? E mais, aproximá-la da possibilidade de ser feita por qualquer pessoa, já que as garrafas de Coca-Cola e as cédulas possuíam inscritos que orientavam a realização deste mesmo trabalho. O trabalho introduzia a ideia de um corpo, não individual ou biológico, mas social, referente ao âmbito público. Afinal, o outro era condição necessária para a concretização do trabalho.

Cildo conta que não abriu mão, desde a juventude, de trabalhar “com a maior liberdade possível”, sem se “dar conta se a direção era política ou abstrata; trabalhar sempre no limite, na fronteira das coisas” (MEIRELES, 1994 apud HERKENHOFF, 1999, p. 140).

O complexo universo de criação de Cildo Meireles não pode ser menosprezado ou reduzido a uma arte de discurso político, nos termos panfletários4. Sobre estilo, ele comenta:

Apesar de ter realizado trabalhos viscerais e políticos, não aceito que me cobrem um comportamento sistematicamente político. Acho uma posição reacionária e fascista querer impor ao artista um estilo. E comodista, porque a existência do estilo facilita a abordagem.” (MEIRELES, 1977, p. 48)

Cristina Freire (2009, p. 166) nos recorda que “o termo ‘categoria’, como ensina Pierre Bourdieu, vem do grego Kathegoresthai, que significa ‘acusar publicamente’”. O que nos remete à imposição de um estilo como sendo acusatória e autoritária, reduzindo e ordenando os aspectos desconhecidos e variados de uma obra viva e em movimento.

A obra de Cildo, ao contrário, tem caráter híbrido. Seus trabalhos diferem entre si desde a natureza do material, do procedimento, até o ajuste sintético final. Trata-se de uma obra que não se pauta por um estilo e não se separa da escrita e das reflexões que o artista realiza. Pois, para além do seu trabalho plástico, sua obra se funda em seus discursos, escritos ou orais. Assim, o artista dá mostras evidentes de que exerce reflexões fundamentais sobre seu próprio processo de criação. De acordo com o crítico de arte Felipe Scovino, ao mergulharmos na escrita de Cildo, “descobrimos que não há separação entre suas obras plásticas, memórias e depoimentos escritos.” (SCOVINO, 2009, p. 12)

Se analisarmos a obra de Cildo como um mapa, sua cartografia é um processo de múltiplas entradas em territórios descontínuos. Em seus textos, percebemos que essa é sua estratégia para a desconstrução das certezas do mapa e emergência de sua estética” (SCOVINO, 2009, p. 15)

É por isso que Cildo Meireles (1975 apud SCOVINO, 2009, p. 23) elegeu, já em 1970, como seus maiores adversários a habitualidade e o artesanato cerebral. Pois, para ele, o legado fundamental de Duchamp foi a luta contra “o entorpecimento emocional, racional, psíquico, que essa mecanicidade, essa habitualidade, fatalmente provocaria ao indivíduo.” (MEIRELES, 1975 apud SCOVINO, 2009, p. 22). Mecanicidade esta em que, muitas vezes, a arte conceitual se deixou cair; livre das mãos, porém, aprisionada num artesanato cerebral.

Estas ideias particulares do artista, sobressaem em uma de suas grandes obras – a instalação RIO OIR (1976-2011).

 

1Para Walter Benjamin (1955 apud GROYS, 2008, p. 03), o apagamento de qualquer diferença reconhecível entre o original e sua cópia não significa o apagamento da diferença entre ambos, devido à perda da “aura” no processo de reprodução de um original, definido por sua singularidade e autenticidade.

2Em especial, faz referência ao legado de Joseph Kosuth, artista conceitual americano adepto de uma poética tautológica, linguística e desconectada da beleza sensorial.

3Em 2014, o grupo francês Allard comprou o antigo e tombado Hospital Umberto I (também conhecido como Hospital Matarazzo), construído em 1904 e localizado numa região de disputa imobiliária próxima à Avenida Paulista, na cidade de São Paulo. Lá, realizou uma exposição chamada “Made by… Feito por Brasileiros”, com diversos artistas contemporâneos brasileiros de grande relevância no cenário internacional, entre eles Artur Lescher, Beatriz Milhazes e Vik Muniz (Folha de S.Paulo, 24/8/2014, http://www1.folha.uol.com.br/saopaulo/2014/08/1504489-hospital-matarazzo-reabre-depois-de-20-anos-com-exposicao.shtml). Cildo foi um dos convidados. Porém, declinou do convite, dada a situação inusitada da exposição. “Se soubesse que seria um projeto imobiliário, teria feito mais perguntas”, disse à Folha de São Paulo (Folha de S.Paulo, 9/9/2014, http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2014/09/1512744-empresario-que-comprou-hospital-matarazzo-fala-sobre-centro-cultural.shtml). O grupo francês realizou uma exposição de arte grandiosa como forma de transição para a instalação do projeto “Cidade Matarazzo” – um empreendimento hoteleiro de alto luxo (“seis estrelas”) e shopping center, orçados em 1,6 bilhão de dólares. Um grupo de defensores do patrimônio histórico mantém movimento pela preservação dos edifícios e reinstalação do hospital (http://hospital-matarazzo.blogspot.com.br/).

4Frederico Morais chegou a cunhar o termo “arte de guerrilha”, em 1969, para comentar trabalhos de Artur Barrio, Antonio Manuel e Cildo Meireles.

TEXTO-FIM
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Graziela Marcheti

Mestre em Psicologia Social da Arte