Na canção popular, presença da Antropofagia?

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Para Oswald de Andrade, escuta era meio de acesso à gaia ciência. Musicalidade brasileira dialoga com busca do outro, matriarcado, unidade entre espírito-corpo

Por Leonardo Davino de Oliveira | Imagem: J. Borges140716-Oswald60

“Caraíba: Feiticeiro entre os índios brasileiros. Eram os cantadores profissionais da tribo e iniciavam os cantos religiosos do cerimonial, bem como a cura dos doentes”. Registro de Mário de Andrade no seu Dicionário musical brasileiro (1989, p. 114).

Se levarmos em consideração a ideia de que “a música cura”, como a cantora Gal Costa disse em entrevista ao programa Viva voz (07/02/2013), e que a cura significa, tal e qual atesta o dicionário de Mário, “recuperação da saúde; curativo; remédio; solução para algo, regeneração”, podemos inferir que a Revolução Caraíba divulgada por Oswald de Andrade já vem acontecendo há tempos na conciliação entre saberes técnicos e nativos engendrados na canção popular brasileira, essa linguagem que parece ter tomado para si a responsabilidade de cantar o “Brasil braseiro de rosas” (Sousândrade).

TEXTO-MEIO

De instinto caraíba, nossos cancionistas desempenham no espaço urbano contemporâneo a função da sereia tecnicizada, do feiticeiro que cura e inicia o ouvinte. Ao equilibrar na voz um texto carregado de significados e uma melodia exata para representar tal conteúdo, o cancionista desperta no ouvinte o desejar de um desejo latente (óbvio), mas até então não decifrado (exótico).

“Só podemos atender ao mundo orecular”, escreve Oswald no “Manifesto antropófago”. Por sua vez, Adriana Cavarero (2011, p. 85) observa que “o falar e o pensar consistem em um extravasamento aeriforme vocalizado: ‘A mente, os pensamentos, a consciência são ar interior que pode também ser expirado’ [Onians]. Para a fisiologia dos antigos, as orelhas são, de fato, dotadas de canais que as ligam diretamente à boca e, portanto, aos pulmões. Como diz o provérbio, há situações em que alguém bebe as palavras pronunciadas pelo outro”.

Ao amalgamar “auricular” – do ouvido – e “oracular” – do oráculo – no neologismo “orecular”, Oswald investe no sentido da audição, da escuta como meio de acesso às sabedorias oferecidas pela gaia ciência. É assim que “O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo” (Mário de ANDRADE, 1989, p. 69). Daí que “Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago” (Oswald). É o instinto caraíba que promove a transformação do patriarcado em matriarcado, do exótico ao óbvio, do tabu – proibições às tradições orais tidas como menores – ao totem: consagração do corpo sobre o intelecto – “Nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós (…) A magia e a vida (…) Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas” (idem).

Para Peter Sloterdijk, “(…) os seres humanos, sem exceção, provêm de um matriarcado vocal: nele está o fundamento psicológico do efeito-sereias. Mas enquanto em Homero as sreias proferem doces adeuses necrológicos, a voz sirênica maternal é antecipadora: pressagia criança um fatum sonoro. Ao escutá-la, o herói fetal inicia sua própria odisseia [1].

É na canção popular, espaço fértil para o canto das várias questões nacionais, que reconhecemos a manifestação dos instintos, da liberdade dos prazeres vitais. Cantar é afirmar-se. Ser cantado também. Essa transformação utópica, renunciando à lógica e à metafísica patriarcais, dá ânimo para que o selvagem sobreviva no indivíduo civilizado. Foi assim nas aldeias dizimadas, nas senzalas, nos porões dos navios negreiros “ouvindo o batuque das ondas / Compasso de um coração de pássaro / No fundo do cativeiro / É o semba do mundo calunga / Batendo samba em meu peito / Kawo Kabiecile Kawo / Okê arô oke (…) O Batuque das ondas / Nas noites mais longas / Me ensinou a cantar”, como canta o sujeito de “Yá Yá Massemba” na voz de Maria Bethânia. Cantar é resistir à cultura e à aculturação.

Por não ter a pretensão de ser plena, e por apontar algo íntimo ao gesto antropofágico brasileiro, a definição de cultura que mais considero pertinente é a de Lotman: “O conjunto de informações não-hereditárias, que as diversas coletividades da sociedade humana acumulam, conservam e transmitem” (Schnaiderman, Semiótica Russa, 1979, p.31). Além de distinguir o acumular, o conversar e o transmitir, o semioticista russo destaca a não-hereditariedade. E é isso o que me interessa nesse conceito de cultura. Acredito que é este “sol que nasce, a cada dia / a cada aniversário / contra o que for hereditário”, como cantam os Titãs, o que sustenta o conjunto de informações que compõem a(s) mutante(s) cultura(s) brasileira(s). Sem gênese definida. Sem catequese. Este não-hereditário observado por Lotman em seu conceito de cultura remete-nos ao predomínio do materno, à problematização do patriarcado, à violência do instituto da herança patrilinear. Questões-base do pensamento oswaldiano em seu constante apontar das camadas palimpsestas de nossa formação e nosso desenvolvimento.

É óbvio que a técnica e suas promessas de progresso, por si, como alguns acreditavam, não satisfaz as necessidades do ser humano. Nisso Adorno e Horkheimer estão certos. Porém, como tão lucidamente Adorno refletiu no texto “Lírica e sociedade” (1980, p. 198): “A lírica se mostra mais profundamente garantida socialmente ali onde não fala segundo o paladar da sociedade, onde nada comunica, onde, ao contrário, o sujeito, que acerta com a expressão feliz, chega ao pé de igualdade com a própria linguagem, ao ponto onde esta, por si mesma, gostaria de ir”. Quando isso ocorre na canção popular, e ocorre com mais frequência do que a teoria e a crítica podem controlar, podemos dizer que o instinto caraíba – “A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem” (Oswald) – se manifesta, que a gaia ciência se enriquece e que o mais que humano em nós se realiza. Estou falando, como Adorno, que “o instante do esquecimento de si em que o sujeito submerge na linguagem não é o sacrifício dele ao ser. Não é um instante de violência, nem sequer de violência contra o sujeito, mas um instante de conciliação: só é a própria linguagem quem fala quando ela não fala mais como algo alheio ao sujeito, mas como sua própria voz”. (idem, p. 199). É no complexo jogo entre o conhecer (razão) e o reconhecer (estranhamento) que vivemos e cantamos a vida.

Para Oswald essa revolução coletiva se dá quando sobrepomos o selvagem, o arcaico ao civilizado; substituímos o verbo “to be” pelo substantivo “tupi”; e transformamos, repito, os tabus da cultura escrita em totens de uma cultura primitiva, sem recalques. Trata-se de transvalorar a cultura do conquistador, em nome da antropofagia. “É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à ideia de Deus. Mas o caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci”, escreve Oswald (idem). E completa: “Se Deus é a consciência do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes”.

Essa ânsia do eterno retorno nietzschiano se configura nos versos cantados pelos nossos cancionistas tecnicizados, nossas neo-sereias. E no Brasil Guaraci tem uma parceira: Iemanjá, com quem divide a maternidade dos viventes, dos que não separam o espírito do corpo. Iemanjá “é o orixá dos Egbá, uma nação iorubá estabelecida outrora na região entre Ifé e Ibadan, onde existe ainda o rio Yemoja. As guerras entre nações iorubás levaram os Egbá a emigrar na direção oeste, para Abeokutá, no início do século XIX. Evidentemente, não lhes foi possível levar o rio, mas, em contrapartida, transportaram consigo os objetos sagrados, suportes de axé da divindade” (VERGER, 1981, p. 190).

Apesar de complexa, não é difícil imaginar a transplantação de Iemanjá para o Brasil, onde se tornou a mãe de todos os orixás e cujas homenagens – vestir-se de branco e derramar bebida para o orixá – se disseminou pelas várias religiões, e entre os não religiosos. “Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada”, escreve Oswald no “Manifesto antropófago”.

Foi movido pelo instinto caraíba que Antonio Risério transcriou alguns orikis para o livro Oriki orixá (1996). Amparado por textos teórico-ensaísticos, Risério oferece ao público brasileiro – tão íntimo afetivamente à língua iorubana – uma oportunidade rara de contato com este gênero da linguagem oral. “O oriki-nome é um epíteto. O oriki-poema é, basicamente, um conjunto de epítetos”. (idem, p. 40). Vocais, “orikis são emitidos para ninar crianças, receber visitas, celebrar deuses; ressoam, também, em batizados, noivados e funerais; comparecem, ainda, em cumprimentos palacianos, batalhas e festivais (…). Em meio a esses diversos tipos de oriki, destacam-se, sem dúvida, os orikis de orixá, que são figurações concentradas (e não raro enigmáticas) dos deuses do panteão nagô-iorubana” (idem, p. 41). Risério chama atenção ainda para o fato que ao emitir um oriki o emissor é movido e tomado por uma “densidade energética”, o poder da palavra vocalizada é posto em circulação cheio de “respeito e receio”. Não há disposição rígida de métrica ou linearidade no oriki, mas o padrão orgânico do desejo de sagrar o encontro entre emissor e orixá.

Da tradição oral, emitido para suturar o emissor, o oriki é transmitido entre gerações através de reiterações de unidades estruturais a fim de manter aceso o frevo-axé. É assim que, mesmo mantendo tais estruturas nucleares, os orikis vão se adaptando a contextos e necessidades por meio da absorção intertextual movida pelo afeto do emissor. Obviamente, a categoria autor está suspensa, ou melhor, posta no coletivo, na rotatividade do domínio público.

Entre os orikis transcriados por Antonio Risério está o “Oriki de Iemanjá”: “Iemanjá que se estende na amplidão / Aiabá que vive na água funda / Faz a mata virar estrada / Bebe cachaça na cabaça / Permanece plena em presença do rei. / Iemanjá se revira quando vem a ventania / Gira e rodopia em volta da vila. / Iemanjá descontente destrói pontes. / Come na casa, come no rio. / Mãe senhora do seio que chora. / Pêlo espesso na buceta / Buceta seca no sono / Como inhame ressequido. / Mar, dono do mundo, que sara qualquer pessoa. / Velha dona do mar. / Fêmea-flauta acorda em acordes na casa do rei. / Descansa qualquer um em qualquer terra. / Cá na terra, cala — à flor d’água, fala.”

Como não reconhecer neste oriki estruturas que estão no nosso consciente coletivo brasileiro? E é captando tais sensações que o grupo Axial (Axial, 2004) transcria verbivocalmente o oriki. O Axial religa a prática religiosa ao círculo comunitário da canção mediatizada. Não falamos aqui de religião, mas de vida, posto que, assim como acreditamos tenha sido na Grécia arcaica, a vida iorubana não se distingue da vivência religiosa, mística. “Movendo-se num universo religioso, os africanos possuem múltiplos templos e uma conduta religiosa multifária. O próprio iniciado na esfera do sagrado é, ele mesmo, um templo vivo do divino. (…) A natureza não é vazia. Seus objetos e fenômenos estão carregados de significância religiosa. De vibrações especiais”, anota Risério (idem, p. 61).

O grupo Axial não vocaliza o oriki por completo, mas investe no equilíbrio entre a palavra cantada e a palavra falada através do amor materno, do não sensual da Iemanjá africana de grande força sexual. Deixa de fora trechos como “Aiabá que vive na água funda / Faz a mata virar estrada / Bebe cachaça na cabaça / (…) / Pêlo espesso na buceta / Buceta seca no sono / Como inhame ressequido”. E acrescenta novos epítetos: “(Cada tua filha, uma ilha / Pétala n’água salgada / Lágrima cristalizada.)”. Ou seja, a ênfase é mesmo na relação mãe-filha, ou melhor, na cura promovida pelo mar, domínio da mãe, na filha “pétala n’água salgada”. Desse modo, se a mãe tem seios fartos de onde jorram águas (salgadas) de cura, a filha é a “lágrima [água salgada] cristalizada”. O que temos, portanto, é um novo oriki, ligado àquele, mas renovado, adaptado, transcriado, recompondo aquilo que Risério identifica no âmbito Iorubá tradicional. A meu ver, temos aqui um exemplo evidente do gesto caraíba disseminando ciclicamente, perenemente na cultura, através da vocalização sirênica dos cancionistas, feiticeiros promotores da sutura do ouvinte.

Em “A crise da filosofia messiânica” Oswald de Andrade explica que o canibalismo é um tipo de antropofagia, porém, enquanto o segundo se trata de um rito, o primeiro acontece movido pela fome e pela gula. Ambos caracterizam uma “fase primitiva de toda a humanidade” (p. 138). A antropofagia por fome se contrapõe à antropofagia ritual naquilo que esta tem de transformar o tabu em totem: “Do valor oposto, ao valor favorável”. “A vida é devoração pura. Nesse devorar que ameaça a cada minuto a existência humana, cabe ao homem totemizar o tabu”, escreve Oswald (p. 139). E o que é o tabu, “senão o intocável, o limite?”, pergunta-se.

O indivíduo ocidental é educado a jogar fora todo o saber oral, em benefício do racionalismo. No entanto, nas coerentes palavras de Tom Zé: “Aquilo que os meninos do Nordeste jogavam fora quando travavam contato com Aristóteles escapulia do córtex, se alinhava no hipotálamo e ali adormecia. Tornava-se lixo, só que um lixo dotado de lógica própria. (…) Um lixo lógico!”. Este não é outro senão a construção inconsciente de uma gaia ciência, de um saber não catalogado e que escapa às ciências instituídas. Saber que se cria e se alastra sem o controle da razão. Ou seja, se o sujeito cancional é uma categoria da performance vocal, uma entidade – primitiva / arcaica – que surge no momento exato em que a canção é executada por alguém e ouvida por outro alguém conectado ao primeiro no instante do tempo que dura a canção, a riqueza de nossa canção popular e suas temáticas múltiplas e totemizantes fornecem a pluralidade dos sujeitos cancionais e, consequentemente, a manutenção da gaia ciência.

Podemos concluir que o habitat das grandes questões é a voz. Ao menos no Brasil, onde tradicionalmente a canção dá voz a saberes dos mais diversos, seja por fome, seja por ritual de inserção íntima na vida coletiva, distante da divisão do trabalho e da organização da sociedade em classes. Dito de outro modo: Não falta canção para narrar o brasileiro e fazê-lo se sentir incluído, igual. Isso é resultado da devoração, da antropofagia que nos une. Achar que um tipo ou um gênero de canção é ruim para o indivíduo é subestimar a competência antropofágica desse indivíduo-ouvinte.

O fato é que no Brasil o saber dos “analfabetos em Aristóteles (os “analfatóteles”), segundo Tom Zé, impregnam a canção mediatizada de brilho e força. Seja o funk com a totemização do sexo, seja o rap com a totemização da violência. É preciso pensar a dívida em relação a esse saber não científico. É esse débito – que dessacraliza o intocável para lhe restituir a beleza temporal – que move o pensamento de Oswald de Andrade dos textos aqui citados: “Manifesto da Poesia Pau Brasil”, “Manifesto Antropófago” e “A crise da Filosofia Messiânica”.

É o nosso instinto caraíba que leva-nos a fazer da canção popular uma manifestação da gaia ciência onde o indivíduo se reconhece coletivamente. Sem ter a pretensão de defender teses, sem provar objetivamente aquilo que tematiza, mas por estar em sintonia com as urgências do humano, a canção popular no Brasil, através do “modo de dizer” de seus cancionistas, mobilizando não apenas o intelecto, mas outras faculdades e sentidos, contém saber; parecem ser o espaço onde o Brasil ensaia/pensa – onde Macabéas e seus narradores-autores se forjam.

Nota

[1] Trecho traduzido por Outras Palavras. No original, Leonardo Davino de Oliveira manteve o castelhano: (…) los seres humanos, sin excepción, provienen de un matriarcado vocal: en él está el fundamento psicológico del efecto-sirenas. Pero mientras en Homero las sirenas profieren dulces adioces necrológicos, la voz sirénica maternal resulta anticipadora: presagia niño un fatum sonoro. Al escucharla, el héroe fetal inicia su propia odisea” (2003, p. 458)

Referências

ADORNO, Theodor W. “Lírica e sociedade”. In: BENJAMIN, Walter et alii. Textos escolhidos. Trad. José Lino Grünnenwald et alii. São Paulo, Abril Cultural, 1980. (Col. Os pensadores).
ANDRADE, Mário. Dicionário musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
CAVARERO, Adriana. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Trad. Flávio Terrigno Barbeitas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
RISÉRIO, Antonio. Oriki Orixá. São Paulo: Perspectiva, 1996.
SCHNAIDERMAN, Bóris (org). Semiótica russa. São Paulo: Perspectiva, 1979.
SLOTERDIJK, Peter. Esferas I: Burbujas. Trad. Isidoro Reguera. Madrid: Siruela, 2003.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixás. Trad. Maria Aparecida da Nóbrega. São Paulo: Corrupio, 1981.

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Leonardo Davino de Oliveira

Leonardo Davino de Oliveira é doutor em Literatura Comparada pela UERJ, especialista e mestre em Literatura Brasileira. Atualmente é pesquisador residente do Programa Nacional de Apoio à Pesquisa da FBN. Ensaísta, procura refletir sobre as múltiplas e heterogêneas modalidades da palavra cantada, focando na canção popular urbana mediatizada, em especial nas canções em que a ideia de experiência voco-performática apareça com suas possibilidades de relação antropofágica entre a canção e outras linguagens estético-artístico-filosóficas. Escreve para o site da revista Musa Rara e é autor do blog Lendo canção (lendocancao.blogspot.com). É autor do livro Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso (Ibis Libris, 2012).

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