Cuba, vanguarda estética e revolução

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Décadas antes de Fidel e Che, artistas e escritores questionavam academicismo, em diálogo com América Latina e com claro impulso anti-oligárquico

Por Concepción Rafaela Pedrosa Morgado, na seção especial Oswald60 | Imagem: René Portocarrero150116-Oswald60

Quando iniciamos, ao final de março, a série Oswald 60, assinalamos a importância de o Modernismo ainda permanecer como um campo provocadoramente fértil para novas pesquisas e reflexões do mais alto nível – tanto dentro, quanto fora da academia.

Na ocasião, comentávamos igualmente sobre a necessidade de olharmos para além da experiência plural do Modernismo brasileiro e das vanguardas europeias. Insistíamos em nosso anseio na necessidade de nos debruçarmos sobre outras experiências artísticas e culturais que aconteceram na América Latina.

Nessa fase, em que nos encaminhamos para os capítulos finais da nossa série, não é outro o sentido deOutras Palavras”, ao trazer o artigo da pesquisadora cubana Concepción Rafaela Pedrosa Morgado sobre as vanguardas no Caribe.

Há anos radicada no Brasil, “Conchita”, como é conhecida entre os seus pares, realiza uma pequena cartografia sobre as artes em seu país natal. Com ela, oferece-nos alguns caminhos de uma pesquisa que ajudará o leitor a acompanhar melhor de perto as diversas formas de pensar e produzir arte nas Américas.

TEXTO-MEIO

Além disso, o texto tem uma qualidade que nos ajuda a entender melhor o processo de modernização nas artes dos paises periféricos em seu contraponto a um anseio de modernização econômica e política que efetivamente ficou muito a desejar.

Boa leitura! (Theotonio de Paiva, editor da seção especial Oswald60)


O “bom selvagem”, cara alegoria da literatura e da plástica dos séculos XVIII e XIX, foi também uma mostra da coerência da Modernidade como sistema unitário e integrador. O conceito do selvagem pressupõe em primeiro lugar, a existência do Outro, a imagem destorcida do mundo civilizado, a subversão da ordem conseguida em séculos de intensa atividade em torno às fogueiras purificadoras de hereges e pagãos, e cruzadas à procura do cálice sagrado. O contraponto oferecido pelo contraste sempre foi convenientemente mantido em lugar de destaque, e a lista de obras em que ele foi protagonista, já rendeu várias centenas de quilogramas de crítica especializada.

O atormentado Caliban, da Tempestade, acusa seu amo e senhor de ser o culpado por toda sua desgraça. William Shakespeare, na sua genialidade, foi um dos primeiros que colocou a questão da responsabilidade do criador para com a criatura levada ao mundo da “civilização”, mostrando o outro lado do espelho. O bom selvagem continuaria enriquecendo as metáforas modernistas através da obra dos enciclopedistas, e posteriormente seriam cantadas as bondades da volta à ingenuidade dos povos “simples” por meio das utopias e do pensamento positivista.

A implantação do sistema colonial deste lado do Oceano devolveu o brilho às desgastadas cortes europeias e retomou o fervor ígneo das chamas purificadoras. E foi tão veemente, que, às vezes, chegaram arrasar nações inteiras em uma das maiores ações genocidas perpetradas até esse momento. Ações de tal magnitude que a humanidade só voltaria a experimentar o horror desses tempos, séculos depois, com os campos de extermínio nazistas da Alemanha hitlerista.

Com o curso do tempo, a presença do selvagem civilizado deixou de ser anedótica para integrar-se à cotidianidade. A imagem do leal servidor aos pés do amo, evidenciando sua posição de submissão, sempre solícito e nunca bom o suficiente para merecer mais do que os restos do festim colonial, contrasta com a ingenuidade e a fantasia das imagens primárias do Mundo Novo. A proliferação dos Álbuns de Costumes das cidades latino-americanas, feitos por gravadores europeus, nem sempre evidencia a qualidade de vida do nativo, sempre misturada ao interesse dos estudos antropológicos. As teorias da evolução da espécie impuseram-se à diversidade de um mundo para o qual sempre haveria a possibilidade de dissecar e classificar, com vistas a ser exposto nas prateleiras de algum museu natural.

O estalido do descontentamento provocado pelo trato discriminatório às possessões coloniais, e a crescente importância econômica que já tinham ganho, fez com que começassem a gerar movimentos. Estes foram mudando paulatinamente o seu primário caráter reformista, substituídos por objetivos independentistas bem mais precisos. O ameaçador selvagem ia tendo um rosto com contornos sociais cada vez mais precisos.

Gerd A. Bornheim no seu ensaio filosófico, O idiota e o espírito objetivo, lembra dos apelos reiterados – por parte de críticos e teóricos –, sobre a necessidade da existência de filosofias nacionais que possam legitimar os valores culturais autóctones em cada área nacional, e ainda assinala o fato de que esse desejo seja comum, aos países do Terceiro Mundo em geral, e da América Latina em particular.

Na análise de Bornheim, em torno às teorias e tendências filosóficas históricas, chega-se ao desenvolvimento dos conceitos de cosmopolitismo e de patriotismo que se concretizam através da existência real das nações e do exercício das nacionalidades. Também faz referências ao surgimento do conceito Volkgeist ou espírito do povo, dentro da Filosofia Clássica Alemã. O conceito, surgido inicialmente com uma conotação romântica, evidencia a unicidade do espírito moderno – a nação como berço, ponto de partida para a conquista cultural e econômica do resto do Cosmo.

Esse sentimento cosmopolita, porém, não estará muito longe da desbarbarização proposta pelos antigos gregos como critério civilizador, por tanto, unificador.

"Adão e Eva", de Wifredo Lam (1969)

“Adão e Eva”, de Wifredo Lam (1969)

As Vanguardas e a volta às origens

A redescoberta do mundo, proposta pelas vanguardas, em um dos seus primeiros postulados, coloca a questão da revalorização do selvagem. Novamente, temos em primeiro lugar o resgate da natureza – a volta ao refúgio natural proposta pela Escola de Barbizón, a fuga de Gauguin, a divina loucura de Van Gogh –, e simultaneamente desatam o movimento do regresso às origens no campo da representação sensível.

O mundo da arte reflete com maior intensidade essa necessidade que surge como resposta ao positivismo extremo, melhor, como reação à afirmação científica da possibilidade da existência de um universo mensurável e cognitivo.

No seu ensaio, Bornheim assinala que no Terceiro Mundo reivindica-se hoje um tipo de cultura e de pensamento centrado mais no particular do que no universal, como reação natural à necessidade de proteger o particular nacional frente à diversidade global.i

O espanhol Pablo Picasso liderou a aventura plástica, no percurso simbólico que habita suas criações, focalizando o centro das atenções, desde o Oceano Pacífico até as civilizações do Benim e da Costa de Marfim. Mais tarde, seria diversificada com a inclusão do cubano Wifredo Lam, como companheiro da viagem estética ao universo mítico da cultura das Antilhas.

O fenômeno das vanguardas artísticas nas Américas do Sul e Central foi evidenciado na postura de Michel Foucault ante o fenômeno. Comentada por Bornheim,ii ficamos sabendo que a multiplicidade de objetivos aplicada aos problemas nacionais em cada um dos países reafirma a generalidade da cronométrica simultaneidade no aparecimento de movimentos artísticos e culturais com pronunciamentos definitórios da posição dos artistas ante o fenômeno da Modernidade.

O antropólogo argentino, Néstor García Canclini, traçou no seu ensaio Culturas Híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidade,iii um extenso mapa teórico da modernidade latino-americana. No texto citado, apresenta esse fenômeno e analisa os caminhos múltiplos pelos quais cada país específico não só concretiza sua ideia da modernidade, como também sinaliza as diferenças com a modernidade europeia.

No caso latino-americano, é interessante ressaltar a maneira como as hegemonias oligárquicas, na quase generalidade dos casos, sustentaram-se sobre divisões da sociedade, que, paradoxalmente, limitavam o seu desenvolvimento “moderno”. “Modernização com expansão restringida do mercado, democratização para as minorias, renovação das ideias, mas com baixa eficácia nos processos sociais. Os desajustes entre o modernismo e a modernização são úteis às classes dominantes para preservar a sua hegemonia, e, às vezes, não ter a preocupação de justificá-la”.iv

O método analítico da realidade latino-americana proposto por García Canclini, questiona o modelo metropolitano de modernização e faz uma revisão das diferenças entre modernização europeia e modernização sul-americana. A ótica proposta pelo teórico mexicano se adapta ao ponto de vista com que os aborígenes percebemos o fenômeno das vanguardas artísticas na área estudada.

García Canclini apresenta a realidade dos países latino-americanos como resultado da sedimentação, a sobreposição e o entrelaçamento das tradições indígenas –especialmente nas áreas mesoamericana e da região dos Andes –, da influência do colonialismo católico-hispânico na maior parte da região, e das ações políticas, educativas e comunicacionais que se foram desenvolvendo no processo da modernidade.

Analisa também o conceito da heterogeneidade multitemporal da cultura moderna como consequência de uma história em que a modernização operou, poucas vezes fazendo a substituição do tradicional e do antigo. É interessante a dissecação do processo feita pelo crítico. Nela evidenciam-se as rupturas provocadas pelo desenvolvimento industrial e a urbanização na área da América Latina, acontecidas bem mais tardiamente que nas metrópoles europeias. No entanto, pelas condições específicas da região, uma vez começadas, instauram-se e se desenvolvem com maior aceleração. v

Absorvidos nas contradições inerentes à modernidade e à modernização, os documentos que proclamavam a existência das vanguardas latino-americanas refletiram a ansiedade visceral, presente em nossos artistas, de não serem reconhecidos como parte da velha academia esclerosada, representativa de valores que eles repeliam como mortos e ultrapassados, e, sim, de serem identificados como os Outros, os diferentes, os inventores de uma nova época.

A procura dos valores da cultura originária renasce e se manifesta como inquietação fundamental na quase totalidade daqueles manifestos.

Definitivamente, o “bom selvagem” das alegorias iniciais da colonização americana, passou por um amplo processo transformador, regenerativo, até chegar à valorização da sua própria essência. Nesse sentido, passa a sentir a necessidade de se reconhecer diferente do Outro “homem-culto-europeu”, e de resgatar o impulso inaugural da sua cultura autóctone. A partir daí, notamos mais claramente a ansiedade de se reconhecer a si próprio como sujeito gerador, ciente de sua diferença e, ao mesmo tempo, integrado a um universo cosmopolita universal.

As guerras independentistas de finais do século XIX, e a entrada no século XX estreando sua condição de República, não diminuíram a cobiça pela possessão de Cuba. O país se destaca em seu ponto chave por sua posição geográfica. Esta garante o controle estratégico das Grandes Antilhas, e, pela perigosa proximidade, a apenas 90 milhas náuticas –, da Península da Flórida.

O aborto da Guerra Independentista de 1895 não impediu a gestação de um forte movimento intelectual. Nesse sentido, centrou a sua atenção, desde os primeiros momentos, em outorgar uma dimensão de modernidade à vida cultural e política do país. O real século XX fez sua entrada triunfal na Ilha, já bem iniciada sua segunda década de existência.

É necessário destacar algumas características da época. A nata dos jovens intelectuais, provenientes da alta e mediana burguesia, e formados na tradição humanista aberta pelo Padre Félix Varela, pelo mestre José de la Luz y Caballero, defendida na poesia de José María Heredia e continuada no ideário independentista de José Martí, sentiram-se tocados pela corrupção imperante nas altas esferas dos governos supostamente democráticos. Estes se sucederam desde a instituição da República.vi No panorama da criação plástica daqueles primeiros anos do século XX imperava a estética do Academismo nonocentista. Exemplo disto foram as pinturas do recém construído Palácio Presidencial, realizadas entre 1916 e 1918, por Armando Menocal, Esteban Valderrama e Antonio Rodríguez Morey.

O fundo decorativo da falsa independência nacional, que tinha deixado tantos cubanos inconformados, esteve composto pelos tons pasteis lambidos, e a marca épica do realismo e o romantismo europeu de meados do século XIX. Isso ocorria no momento em que Pablo Picasso, de volta do cubismo de Les Demoiselles D’Avignon (1907), já se aventurava, entre seus arlequins, no percurso de novos caminhos estéticos.

No processo de surgimento da primeira vanguarda plástica cubana, as artes gráficas assumiram a primazia, favorecidas pela vitalidade e rapidez com que conseguiam chegar até o “grande público”. Em primeira instância, esse continuava sendo o minoritário espectador dotado de uma mediana base intelectual.

De fato, a sua importância foi realçada por revistas de perfil cultural como El Fígaro e Social, que tiveram a presença renovadora do ilustrador Conrado W. Massaguer, e os guaches satíricos e poéticos do extraordinário Rafael Blanco. Estes vieram a arejar as perspectivas estéticas do “criollo” da década dos ‘20.

No terreno político e social, aconteceu o florescer dos movimentos de corte cívico que reivindicavam os direitos cidadãos à participação no governo dito republicano. Escândalos como a superfaturada venda do convento de Santa Clara, com a conivência e participação do Presidente Zayas, provocaram o “Protesto dos Treze”, em documento assinado pela nata da juventude progressista da época, liderada por Rubén Martínez Villena e Juan Marinello.

A “Generación de los ‘20”, como deu em chamar-se, revitalizou os conteúdos literários e poéticos do seu tempo, atacou fervorosa e apaixonadamente o ditador de turno, promoveu os jovens pintores e desenhistas cubanos que, atacados de “boemia insolvente” – polêmica e contagiosa doença –, viajavam à Europa a beber nos mananciais generosos dos “ismos”.

O mestre formador da vanguarda cubana foi, paradoxalmente, o pintor acadêmico Leopoldo Romañach. Seu método de ensino na Academia de San Alejandro, que impulsionava em seus alunos a sede de pesquisar novas vias estéticas, aprofundar-se na busca da luminosidade e da cor, não desperdiçar nenhuma fonte de energia criativa, abriram o caminho para os mais talentosos artistas que formaram aquela primeira promoção.

De todos eles, ficou o frescor e a audácia trazidos pela obra do rei das transparências, o polivalente e polêmico Carlos Enríquez. Víctor Manuel García encontrou na Europa o universo mágico de Gauguin, e, desde a solidão do exílio, a vida boemia e a nostalgia da pátria distante, redescobriu as cores do ambiente colonial cubano, junto à incorporação dos conhecimentos e a experiência dos movimentos de vanguarda europeus. Dessa maneira, na seleção dos temas – a prazerosa tormenta repetida até o infinito de suas “ciganas”, e da paisagem urbana –, a soltura da linha. Além disso, notamos a fluidez e a síntese da obra de Rafael Blanco, a surpresa do reencontro com a terra, protagonizado pelo operário tabaqueiro e torcedor de charutos, Eduardo Abela; a presença misteriosa, o misticismo e os enigmas ocultos por detrás do velho Fidélio Ponce de León; a breve, porém, fulgurante trajetória de Marcelo Pogolotti, ainda sob o deslumbramento de Fernand Léger, que focalizou em sua obra as lutas sociais, temperadas sob as lentes velozes do futurismo.

"Carnaval", de Victor Valdes

“Carnaval”, de Victor Valdes

Um importante canal de diálogos e trocas foram as publicações que pipocaram ao longo da região centro e sul-americana, publicações que desempenharam um papel decisivo e capaz de levar a uma coesão aos movimentos de vanguarda que estavam surgindo e se fortalecendo em muitos dos países dessa área. Dentro delas se destacaram o Comprimido Estridentista, de Manuel Maples Arce (1921), no México; a Revista Klaxon (1922) em São Paulo; o Manifesto do Sindicato de operários, técnicos, pintores e escultores de México, em 1923; o manifesto da Revista Martín Fierro, em Buenos Aires, em 1924. Nesse mesmo ano, aparecem o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, em São Paulo, e o Chamado ao Proletariado, em México; A Revista Amauta, liderada pelo extraordinário José Carlos Mariátegui, em Peru, (1926). Essa efervescência é prosseguida, em 1927, pelo manifesto da Exposição de Arte Nova, e a Declaração do Grupo Minorista, em Cuba. Além disso, presenciamos a continuidade dessas inquietações refletidas no Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, em 1928, e pela Protesta dos Artistas Independentes em México, no mesmo ano.

A Revista de Avance foi resultado e testemunha da época que lhe deu vida. Entre suas ausências e os seus acertos está a medida de atitudes assumidas pelo segmento intelectual daquele momento. Lembrando o panorama histórico em que esteve inserida, se destacam as lutas cívicas de enfrentamento anti-imperialista, que levou à criação do primeiro Partido Comunista, no ano de 1925. A análise dos propósitos da publicação revela, desde os seus inícios, um interesse estético, que se distancia do âmbito político e pretende estender pontes de enlace entre o que eles denominavam como o “novo americano”, o “novo universal” e a Cuba artística e literária de 1927.

Dentro desse cenário, a Revista de Avance desempenhou um papel definitivamente aglutinador, promotor e revolucionário no panorama intelectual e político do momento. Ela acolheu, em suas páginas, a maior parte dos jovens artistas que despontavam com inquietações vanguardistas em suas criações. Entre os seus editores, que reuniu a mais brilhante representação do pensamento político e cultural cubano, estiveram nomes de peso como Alejo Carpentier, Juan Marinello e Jorge Mañach, que iniciou a sua dissidência política, a partir da radicalização esquerdista progressiva dos restantes membros do grupo.

A revista se ocupou de difundir, no âmbito nacional, a obra plástica de Juan Gris, Max Ernst, George Grosz, Salvador Dalí, José Clemente Orozco, Henri Matisse, A imprensa clandestina, a ilustração subversiva das histórias de quadrinhos, com personagens emblemáticos da situação política, a necessidade de falar de maneira cifrada sobre os sucessos que vinham protagonizando os rebeldes da “Sierra Maestra”, colaboraram na criação de um clima de cumplicidade popular. Esse caldo de cultura favorecia a rápida propagação das notícias da luta e a esperança crescente do povo na libertação e na abertura de novas possibilidades de desenvolvimento democrático e social, que já preanunciavam as grandes mudanças que se avizinhavam.Diego Rivera, Jean Cocteau e Pablo Picasso.

A literatura de vanguarda esteve representada, em suas páginas, através de colaborações de Alfonso Reyes, José Carlos Mariátegui, Miguel Ángel Astúrias, Juana de Ibarborou, Carlos Pellicer, Xavier Abril, Crespo de la Serna, Miguel de Unamuno, e Federico García Lorca. Nesse sentido, encontramos destacados nomes das correntes de vanguarda daqueles anos, no panorama europeu e latino-americano.

A Revista de Avance marcou o passo renovador da sociedade cubana da época, consolidando com a sua atuação a unidade frente ao resto das vanguardas europeias, e, sobretudo, com a vanguarda latino-americana. A atuação da revista – entre 1927 e 1930 – teve uma repercussão nunca antes alcançada por nenhuma outra publicação anterior. Desse modo, Avance promoveu a exposição de Arte Nova de 1927, durante a qual, lançou como proposta:

“a honra de agrupar sob o seu patronímico esta primeira exposição coletiva de arte nova que se efetua em Cuba, os nomes e contribuições de todos os artistas da nova geração que com esmerado empenho, lutam para incorporar nossa arte aos grandes empreendimentos da nossa hora, sem abandonar, porém, a sua cubanidade essencial…”vii

Avance fincou a bandeira da vanguarda em terras cubanas. E sob a sua batuta se estabeleceram laços fraternais com publicações como a revista Amauta, dirigida pelo intelectual revolucionário peruano José Carlos Mariátegui, e com movimentos de corte renovador como o Comprimido Estridentista, do mexicano Manuel Maples Arce; a revista Martín Fierro argentina; o Manifesto Pau-Brasil, de Oswald de Andrade; a publicação El Machete mexicana; o Manifesto Antropófago brasileiro; La Escuela del Sur, de Joaquín Torres García, no Uruguai, e o Taller de Gráfica de Arte Popular mexicano.

Sob a sua influência consolidou-se o Grupo Minorista, surgido da chamada Falange de Acción Cubana. O Minorismo se auto-definiu como

“…um grupo de trabalhadores intelectuais (literatos, pintores, músicos, escultores etc). O GRUPO MINORISTA, denominação dada por um dos seus componentes, pode levar esse nome pelo curto número de membros efetivos que o integram, mas ele tem sido de qualquer maneira um grupo maioritário, no sentido de constituir-se enquanto o porta-voz, a tribuna e o índice da maioria do povo; com propriedade é minoria somente, no referido a seu critério sobre arte”viii

As características da primeira vanguarda plástica cubana concretizaram-se no olhar intencional dirigido aos motivos nacionais, no abandono deliberado das maneiras acadêmicas, na volta à cor estridente e plana dos primeiros “mamarrachos” ix, da pintura popular, pintados em afresco nas paredes dos comércios pelas anônimas mãos dos mulatos “naives”. Percebemos ainda na reciclagem do imaginário das “marquilhas” coloniais e também, naquela mesma premeditada liberdade com que enfrentaram o objeto a representar, ainda que reconheçamos o seguinte: os seus gestos não foram sempre independentes das influências externas. Explicando melhor: tiveram alguns atos descompassados, repetições e maneirismos que, na vontade de marcar a diferença no plano nacional, não conseguiram superar a indiferença internacional.

De qualquer maneira, a vanguarda dos anos ‘20 tirou do marasmo acadêmico a arte cubana, colocando seus gritos de liberdade na cor, nas formas e na abordagem dos temas. Foi o triunfo da rumba, das mulatas, dos homens da terra, dos camponeses ou “guajiros”, dos cavalos, das transparências, dos sons e das cores da terra mãe, que se misturaram, em uma inquietação que traçou a linha fronteiriça definitória, entre o “antes” e o “depois” do seu passo renovador.

O muralismo mexicano arrastou, atrás de seu sinal resplandecente, a atenção do mundo cultural. Assim temos, a sua paixão desenfreada na apropriação do espaço arquitetônico pelo espaço pictórico, a urgência de refletir, nas paredes dos edifícios públicos, os símbolos da Revolução e a esperança de uma vida melhor, fizeram convergir aos novos pintores cubanos no ensino da escola mexicana.

Obra de René Portocarrero

Obra de René Portocarrero

No entanto, o clima político na Ilha não favorecia o surgimento de uma pintura de apetites sociais. Portanto, a marca do muralismo pode ser seguida na monumentalidade das formas, que se perpetuam na pintura de cavalete.

A “Generación de los ‘40” veio à luz trazendo um panorama mais intimista e neutro, sem o desenfreado vigor dos pioneiros. É um tipo de pintura a qual lhes interessava mostrar contenção do gesto e senso da medida. Se a vanguarda dos ‘20 pode ser definida como pura emoção, a vanguarda dos ‘40 é decididamente mais cerebral, com um perfil intelectual mais sofisticado.

De fato, seu interesse estava concentrado no jogo estético e intelectual, na filigrana das formas e cores e nos temas dos interiores das casas cubanas, povoados ainda pelo espírito colonial. O fascínio pelo galo como animal simbólico, e os retratos, anteciparam, na medida certa, a transição em direção à pintura abstrata que posteriormente viria à tona, na década dos ‘50.

A década dos ‘40 ficou marcada com o “tempo” de Orígenes, o órgão literário pulsado com insuperável mestria por José Lezama Lima, entre outras publicações de duração mais breve, porém não menos importantes: Espuela de Plata, Nadie Parecía, Ciclón, Canto del Caribe. Essa nova geração estará fascinada pelo embrenhado, o irônico, o absurdo. Grandes nomes da literatura nacional se destacaram naquele momento: José Rodríguez Feo, Virgílio Piñera, o próprio Lezama, operaram em um universo intermediário entre o metafórico e o picaresco.

Os nomes de Amelia Peláez, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Wifredo Lam e Roberto Diago se destacaram pela força de suas criações e a persistência dos estilos que cada um deles aborda. Lam e Diago conformaram um universo semelhante e diverso em que a mistura de elementos integrantes da nacionalidade cubana, vêm-se retratados como em um espelho côncavo que devolvera sua imagem em um reflexo convexo.

Roberto Diago, morto prematuramente, explorou suas raízes na arte dos negros cubanos, fazendo visível o conceito do “Real Maravilhoso”, explorado depois na prosa poética de Alejo Carpentier; Wifredo Lam compartiu o espaço criativo de Pablo Picasso e dos mestres do surrealismo na Europa, e de Aimée Cesaire, em Martinica. Desse processo seminal, surgiria depois a visão de La Jungla,x como síntese do universo cultural caribenho.

Amélia Peláez foi uma importante figura de transição entre a primeira vanguarda plástica cubana e a “Generación de los ‘40”. Assim, seus temas de interiores e os retratos realizados por ela se concentraram na intensidade e na fragmentação do colorido do meio-dia cubano, preso entre os cílios entornados daquele que se dispõe a submergir-se na “siesta”, ou daquele que recém acabara de sair dela.

René Portocarrero descobre o rito e a magia dos seus ocultos ancestrais nas figurações dos “diabinhos”, e nas fachadas barrocas de suas catedrais imaginárias onde brinca com a decomposição da luz, em pinceladas que trazem a lembrança das “lucetas” coloniais.

A instituição da República se desmanchava ante os olhos do país, e os políticos – chamados de “politiqueiros” no sábio jargão popular – fizeram sua safra com as migalhas generosamente espalhadas dos banquetes presidenciais. O país era repartido a traçado de faca fina para os grandes capitais norte-americanos. O gosto europeizante e a sofisticação cultural da alta burguesia cubana – proprietária de grandes áreas de cultivo de gado, café, tabaco e cana de açúcar, e responsáveis pelo padrão estético e artístico geral da Ilha – ia cedendo o seu lugar para as fortunas dos latifúndios canavieiros com a marca dos Estados Unidos

A banalização e a vulgarização de uma classe subitamente enriquecida com a especulação, e o avanço do pragmatismo norte-americano, apoiado no controle dos meios de difusão massivos, proporcionaram a rápida propagação da filosofia consumista e do “American Way of Life”.

Os cowboys do “wild west”, popularizados pelo cinema, começaram a suplantar aos heróis das guerras independentistas no imaginário dos jovens cubanos. As viagens diárias de “ferry-boat”, estabelecendo a linha regular Havana-Miami, iniciados desde a década dos ‘40 aproximadamente, mantinham a ligação direta da “Big Mama” com a Ilha do Caribe.

Cuba passou a ser ponto de destino das mais famosas gangues ítalo-norte-americanas. O velho mito dos piratas “Pernas de Pau” foi sendo substituído pela malvada e charmosa modernidade de nomes como Santos Traficante ou Lucky Luciano.

Os governos se sucediam no trono da nação em uma roda sem fim. Cada um deles pior do que seu antecessor – salvando o breve resplendor do governo de Grau, dirigido na realidade pelo revolucionário Antonio Guiteras. A Ilha era o prato principal de uma imensa festança e o “Grande Finale” não estava longe.

No ano 1952, o coronel do exército republicano Fulgéncio Batista, o presidente novinho em folha que ocupou o posto valendo-se de um sonoro “quartelazo” contra o então Presidente da República de Cuba, Carlos Prío Socarrás, em óbvio ato anticonstitucional, completou a gota que faltava para que o povo oferecesse seu apoio à causa revolucionária.

Batista, no melhor e mais clássico estilo “manengue”, quis estrear seu reinado com o fru-fru do “dril cem”xi e o verniz de protetor das artes. Por conta disso, promoveu com toda fanfarra uma Bienal Acadêmica de Artes Plásticas, tendo como motivo o centenário de nascimento do herói nacional, José Martí. Não podia ter-se perpetrado ofensa mais séria ao mais importante pensador da história revolucionária cubana.

Por isso os artistas de maior lucidez e melhores brios, se organizaram e direcionaram a sua justa revolta, e decidiram jogar pela borda toda a parafernália promocional, para sabotar o demagógico evento.

A Anti-Bienal dos artistas plásticos cubanos se converteu em uma arma de luta contra a estética retórica da Academia, depositária de uma antiga inimizade que para eles passou a sintetizar a absoluta expressão de valores retrógrados e ultrapassados, cujo vocabulário estético identificava-se com as forças mais reacionárias da cultura, da arte e da política nacionais.

De fato, aquela ansiedade para concretizar a rejeição antiacadêmica acelerou a efetivação do chamado “Grupo de los Onze”, que pesquisaram e experimentaram nos territórios do informalismo e da abstração. Pela primeira vez em Cuba se fez o questionamento e se abriu o debate sobre a função da pintura e da escultura na sociedade.

Raúl Díaz Peláez, Fayad Jamís, Tomás Oliva, Raúl Martínez, Agustín Cárdenas, Sandú Darié, romeno nacionalizado cubano, Martínez Pedro, Loló Soldevilla, Raúl Milián, Guido Llinás e Antonio Vidal, fecharam uma frente única que chegou a desorientar os mais críticos e bem intencionados defensores das idéias revolucionárias.

Juan Marinello, influenciado pelo papel da arte do Realismo Socialista nos países integrantes da União Soviética, dirigiu na sua longa Conversación con Nuestros Pintores Abstractos, uma ardente reflexão sobre o papel do intelectual em uma sociedade em transformação e luta. E sublinhou, para o artista revolucionário em geral, e para o artista cubano em particular, o dever moral de ser explícito em suas mensagens, insistindo nas vias da arte figurativa de corte realista como meio educativo da população. No entanto, não percebia em sua crítica implícita aos caminhos da abstração adotados pelos artistas cubanos, como naqueles momentos era a posição da abstração a que melhor sintetizava a dignidade e lucidez política, a par do compromisso militante com os caminhos profissionais da arte da vanguarda e de um pensamento cultural abrangente.

O momento social estava unido aos acontecimentos políticos. O Partido Comunista Cubano – disfarçado sob a denominação de perfis mais amplos de Partido Socialista Popular – tinha uma forte presença na vida cultural da Ilha.

Aliados à Sociedad Cultural de Nuestro Tiempo, um grupo de intelectuais liderados por Juan Marinello, Mirta Aguirre, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier e Carlos Rafael Rodríguez, registre-se, com absoluta precariedade de meios, e contando com a colaboração da maior parte da intelectualidade e do apoio de amplos setores da população, conseguiram organizar numerosos eventos, exposições, palestras e debates, sofrendo perseguições e ameaças constantes por parte dos espiões e testas de ferro do regime de Batista.

O “assalto” – a ação militar – perpetrado por um pequeno grupo de jovens a um importante quartel militar das províncias orientais, o Quartel Moncada, liderado pelo advogado recém-graduado, Fidel Castro Ruz, no dia 26 de julho de 1953, teve o objetivo de chamar a atenção do país para a necessidade de mudanças radicais, tomando como marco de fundo o ano em que se comemorava o centenário do prócer da independência cubana, José Martí.

Obra de René Portocarrero

Obra de René Portocarrero

Em La Historia me absolverá, o apaixonado discurso de defesa preparado pelo próprio Fidel, no tribunal em que os sobreviventes da ação foram julgados e condenados, José Martí foi nomeado como “Autor Intelectual do assalto ao Quartel Moncada”. Reivindicava dessa maneira o projeto humanista e independentista do grupo que protagonizara o ataque.

O fato sensibilizou a consciência cidadã da população cubana, e a discussão foi levada às ruas pelos estudantes universitários, pelos operários no meio urbano e pelos trabalhadores do campo, no meio rural. Aos poucos, foi ganhando a adesão dos setores formados pelos pequenos e medianos comerciantes, pelos grandes empresários e, inclusive, pelos grandes magnatas aliados ao capital norte-americano.

A brutalidade da repressão policial perpetrada pela ditadura de Batista chegou a extremos tais, que o fato de um cidadão pertencer a uma família rica ou poderosa politicamente, não constituía mais garantia suficiente para salvar a integridade física de qualquer um dos seus integrantes. Os cárceres lotados, a tortura, a desaparição e a morte real de centenas de cubanos, foram o detonante da rebelião armada, iniciada por um pequeno grupo de jovens e apoiada depois pela arrasadora maioria da população.

A imprensa clandestina, a ilustração subversiva das histórias de quadrinhos, com personagens emblemáticos da situação política, a necessidade de falar de maneira cifrada sobre os sucessos que vinham protagonizando os rebeldes da “Sierra Maestra”, colaboraram na criação de um clima de cumplicidade popular. Esse caldo de cultura favorecia a rápida propagação das notícias da luta e a esperança crescente do povo na libertação e na abertura de novas possibilidades de desenvolvimento democrático e social, que já preanunciavam as grandes mudanças que se avizinhavam.

i “…justamente a tendência ao nivelamento e à uniformidade que caracterizam os meios de comunicação da “aldeia global” levam a uma necessária valorização das diferenças, das particularidades…” (p. 129). “… se a consciência da diferença leva a transcender as diferenças, por outro lado a ‘aldeia global’ suscita precisamente a defesa das diferenças” (p. 139-140). Bornheim, Gerd A. O idiota e o espírito objetivo. São Paulo: Globo, 1985.

ii Idem, p. 179-186.

iii García Canclini, Néstor. Culturas Híbridas. Estratégias para entrar y salir de la modernidad. México D.F.: Grijalbo, 1989.

iv Idem, p. 67.

v “…criou-se um mercado artístico e literário através da expansão educativa, que permitiu a profissionalização de alguns artistas e escritores. As lutas dos liberais de fim do século XIX e dos positivistas do século XX, que culminaram na reforma universitária de 1918, iniciada na Argentina e estendida logo a outros países, lograram uma universidade laica organizada democraticamente antes que em muitas sociedades europeias. Mas a constituição desses campos científicos e humanistas autônomos enfrentava-se com o analfabetismo da metade da população, e com estruturas econômicas e hábitos políticos pré-modernos”. García Canclini, N. op. cit. p. 72

vi Reconhecida como “mediatizada” à causa da infeliz mediação dos EE.UU., nas negociações para a paz entre Espanha e Cuba, o que provocou a famosa e malfadada Emenda Platt, irônica cláusula na constituição cubana, que programava a permanência dos norte-americanos como supostos “observadores” e controladores do progresso nacional, e “orientadores” dos ilhéus no difícil labirinto da Democracia, até o longínquo ano 2000. Mal poderiam predizer que o triunfo da Revolução acontecida em 1959, viria a cortar de raiz o domínio norte-americano sobre a Ilha.

vii 1927. Exposición de Arte Nuevo. 1927. Revista de Avance. La Habana, 15 de abril de 1927, nº 3.

viii AA.VV. Claves del Arte de Nuestra América. vol I. novembro 1986, nº 1-16. Esta fonte bibliográfica é uma compilação feita pela instituição Casa de las Américas, que reúne os documentos mais importantes produzidos pelas vanguardas latino-americanas. O documento pode ser consultado na parte correspondente aos anexos do trabalho de pesquisa da dissertação que originou este artigo.

ix “Mamarracho” significa figura defeituosa e ridícula; ornamentação mal feita ou mal pintada, e também homem informal, não merecedor de respeito. Real Academia Española. Diccionario Manual e Ilustrado de la Lengua Española, Madrid: Espasa-Calpe, 1981.

x Título da obra prima de Wifredo Lam, pintada entre 1942 e 1943.

xiQuartelazo” é o termo usado na gíria popular dos países latino-americanos para denominar aos frequentes golpes de estado, ou “madrugonazos” com que muitos Presidentes e Chefes de Estado da área ocupam o poder. Um dos exemplos mais sanguinários foi o “Quartelazo” de Augusto Pinochet, no Chile, na década dos ‘70 do passado século.// “Manengue” significa na gíria popular cubana o “espertinho” ou o “malandro” da política. // O “dril cem” é o tecido usado em Cuba para confeccionar as mais finas “guayaberas”, espécie de vestuário masculino, usado para driblar o clima tórrido, o dril cem era a gíria para denominar qualquer grande personagem envolvido na política, que aparecia em lugares públicos invariavelmente trajado de “guayaberadril cem, com um grande charuto, ostentosos anéis e correntes de ouro e pedras preciosas, e o chapéu estilo Panamá, denominado popularmente como “Jipi-Japa”.

TEXTO-FIM
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Concepción Rafaela Pedrosa Morgado

Concepción Rafaela Pedrosa Morgado é Graduada em Licenciatura em História da Arte - Universidad de La Habana (1982) e Mestre em Ciência da Arte pela Universidade Federal Fluminense (2001). Tem experiência na área da docência e da Curadoria e Produção em Artes, com ênfase em História da Arte, atuando principalmente nas áreas da teoria e crítica da arte; arte cubana e latino-americana contemporâneas; história da arte universal; estética e teoria da arte; e semiótica e semiologia da arte, entre outras. Trabalhou na curadoria e produção de exposições em território nacional e internacional. Doutoranda em Urbanismo – EBA-UFRJ.

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