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O intrincado jogo de inventar uma pessoa

Em meio à Primavera Feminista, entremeando documentário e ficção, “Olmo e a Gaivota” traz às telas a gravidez — tema quase ausente do cinema

Por Maurício Ayer

Num ano em que o cinema brasileiro tem cara(s) de mulher(es), em meio a um verdadeiro levante feminino e feminista que teve nas redes aglutinadores como as hashtags #meuprimeiroassedio e #AgoraÉQueSãoElas, num contexto de ataque a direitos sexuais e reprodutivos (e mesmo os mais elementares direitos de integridade física, moral e psíquica, no caso do atendimento às vítimas de estupro) acontecendo no Congresso Nacional e com multidões em resposta ocupando ruas e redes, Olmo e a Gaivota chega às salas de cinema brasileiras tão oportunamente que pareceria até que as circunstâncias eram parte do roteiro. Escrito e dirigido por mulheres, com uma mulher como protagonista e temática eminentemente feminina, o filme teve amplificado ao máximo seu potencial de diálogo público e ajuda a escancarar certas fraturas não exclusivas do Brasil.

Mais ainda depois do incisivo discurso da diretora Petra Costa, ao receber o prêmio no Festival do Rio de Janeiro:

“Espero que em breve, no Brasil, toda mulher tenha soberania total sobre o próprio corpo, seja para rejeitar uma gravidez, fazendo um aborto legal como acontece na França, nos EUA ou em Cuba, seja para mergulhar nela, como vemos no filme, e ter todos os direitos para fazer isso da melhor forma possível”.

Após este discurso, foi atacada (e apoiada) em redes sociais. Como resposta, o coletivo As Gaivotas – formado por Petra Costa, Martha Kiss Perrone, Moara Passoni, Julia Panadés, Catarina de Sousa, Camila Gaglione, Tiago Pavan e Daniel Varotto – produziu o curta Meu Corpo, Minhas Regras, que insere definitivamente o filme no debate presente.

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O longa-metragem, dirigido pela brasileira Petra em parceria com a dinamarquesa Lea Glob, adentra um território amplamente ignorado no cinema mundial: os intensos e complexos processos íntimos vividos por uma mulher durante a gravidez. Petra ironiza: até hoje, gravidez só foi abordada em filme de terror (em alusão a O Bebê de Rosemary, 1968, escrito e dirigido por Roman Polanski). É espantoso que uma vivência que concerne toda mãe, e por extensão todo ser gestado por mulher, pareça algo sem interesse, sem nada a investigar.

Mas será que não é isso mesmo que acreditamos, que a gravidez é um campo conhecido, sobretudo com os “avanços da medicina”? Que os processos vividos pela mulher, suas “oscilações de humor”, devem-se mais que nada à enxurrada de hormônios que a acomete, e assim resolvemos a questão por um determinismo biológico? Deixamos de questionar se, independente da medicina e de outros saberes técnicos e especializados, nosso imaginário da gravidez não estaria empobrecido até a raiz, interrompendo nosso acesso ao conhecimento de seus processos, seus sentidos, suas implicações. Nossa inanição imaginária deixa o vazio que será ocupado por um saber médico, ou algum preconceito como a suposta “santidade” que milagrosamente se abate sobre a mulher na gravidez. A gestante torna-se um ser “puro”, “intocável”, algo como um “invólucro sagrado da vida”, destituído de sua humanidade e corporalidade que, com radical evidência, clama como nunca por afirmar-se e exige atenção, cuidado e compreensão generosa, no sentido mais genuíno desses termos.

O diagnóstico de Petra é agudo: não nos interessamos pela gravidez porque faltam mulheres atrás das câmeras. A bem dizer, o filme traz à tona uma obviedade escamoteada, em particular no que se refere à primeira gravidez de uma mulher, aquela que fará dela uma mãe: é o período de mais forte transformação que alguém pode viver – corporal, existencial, psíquica, de papéis sociais, da maneira como disporá de seu tempo, o contorno que dará à sua liberdade, enfim, dos sentidos mais abstratos até a materialidade mais comezinha da lida cotidiana. Mesmo o homem, caso assuma plenamente a paternidade em sua vida (ao invés de escapulir ou ausentar-se), possivelmente viverá a chegada do filho como a catalisação de profundas transformações. Mas a mulher gera, vive a si mesma como terra e semente que brota e se desdobra, diferença irredutível em relação ao homem, a quem cabe, sobretudo, acompanhar.

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Em Olmo e a Gaivota, a gravidez mostra-se como essa ex(im)plosão de sentidos na vida de um casal, que o filme procura observar e ouvir. Olivia e Serge são atores da prestigiosa companhia francesa Théâtre du Soleil (não confundir com o canadense Cirque du Soleil…), onde se conheceram, dez anos antes. São pessoas reais, com uma gravidez real, vivendo suas vidas em seus espaços e convívios reais – trata-se de um documentário, portanto. Porém, desde a primeira cena, o filme joga com a ambiguidade de filmar pessoas cujo trabalho é o de viver ficções e mostrá-las ao público: no palco e na coxia, a câmera dança junto com os atores, entre os quais estão os protagonistas, que encenam A Gaivota de Tchekhov.

Essa ambiguidade produz dissonâncias, que sutilmente destoam do envelope narrativo. Logo a seguir, na casa deles, Serge está à porta do lavabo e conversa com Olivia, que lá dentro faz o teste de gravidez. Documentar este momento singular já seria interessante, mas logo estamos dentro do minúsculo aposento (típica toilette de um apartamento parisiense), e vemos Olivia sentada no vaso a checar o dispositivo. Estranhamento: o que fazem câmera e equipe de filmagem num espaço tão íntimo, ao qual nem o companheiro, totalmente implicado, teve acesso?

Coloca-se a questão: qual contrato foi estabelecido entre cineastas e personagens? E o que isso implica para a poética do filme, que sentidos isso mobilizará? Podemos ter situações bem distintas. Por exemplo: a cena foi realmente aquela vivida pelo casal ou foi uma reconstituição da cena real – com maior ou menor grau de recriação? É a cena que ocorreu ou uma que poderia ter ocorrido, a ocupar este lugar na narrativa? Real ou representado, o momento é registrado com recursos de cinema ficcional, numa narrativa que se pretende documental.

O fato de se tratar de um casal de atores de alto nível complica consideravelmente o cenário. Pois o observar e encenar a vida é também parte de suas vidas. Brincar de atuar é jogo que acontece entre atores. Essa intimidade “excessiva” aparecerá novamente em outro momento, em que uma câmera extremamente próxima registra o jogo erótico das preliminares de uma relação sexual. Seria uma cena até corriqueira em um longa de ficção cujo tema é um casal, mas num documentário é no mínimo inusitada: o casal também transa com a equipe de filmagem à beira da cama?

Uma brecha neste jogo será aberta num momento em que Olivia está só, em casa, e ouvimos a voz de Petra dirigir-se a ela. Olivia responde, fala-se de como o filme seguirá, de uma mudança de planos. Há ali uma espécie de explicitação de pelo menos uma parte deste contrato. Mas essa revelação, sem deixar de ser verdadeira, pode ser enganosa. Ainda mais instigante é um momento em que o casal vive uma discussão e a diretora mais uma vez intervém, pede para refazerem a cena dirigindo a atuação – um pouco menos de severidade de Olivia, um pouco mais de sensibilidade de Serge. Então a intensa cena que acabamos de ver, cheia de sentidos psicológicos implícitos, era ficção pura???

Certamente, a dificuldade está em que, ficção ou documentário, nada ali é puro. Há uma interpenetração. E mesmo que o filme não esconda que é feito tanto de realidade quanto de ficção, parece impossível situar com precisão a linha demarcatória entre elas, apenas posta em crise no jogo de penetração da intimidade. Lembramos de outras mulheres de cinema: Agnès Varda, que não hesita em escancarar a ficcionalidade de algumas cenas de seus documentários, ou Marguerite Duras, em que a ficção se produz sem se sobrepor totalmente ao espaço real do set de filmagem, que permanece visível, quase como um teatro.

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O filme novamente se bifurca: a gravidez acontece enquanto a companhia ensaia A Gaivota, peça de Tchekhov com a qual se inaugurou o Teatro de Arte de Moscou, do ator e diretor Stanislavski, formulador de um método de atuação que aprofunda como nunca a dimensão psicológica das personagens. A peça faz circular uma série de motivos comuns com o filme: os protagonistas são pessoas ligadas ao teatro (Arkádina, duplo de Olivia, é uma atriz consagrada; Trigórin, representado por Serge, é um escritor); há uma peça encenada dentro da peça; a personagem de Nina, jovem atriz debutante que se apaixona por Trigórin, com quem vive uma relação destrutiva, tem uma gravidez que resulta na perda do bebê. A peça aborda esse espelhamento distorcido entre um imaginário fabuloso e uma realidade cruel.

O risco de perder o bebê existe também para Olivia, que se vê obrigada ao confinamento em casa. Lançada ao encontro de si mesma, sem escapatória, sua viagem para dentro será intensificada, até a margem da loucura, como a jovem Nina, a “gaivota” da peça. Ao mesmo tempo, como Arkádina, Olivia questiona-se sobre seu futuro no teatro, pois vê sua vida passada e futura viradas do avesso.

Esse intrincado tecido de real e imaginário, esse casulo feito de memórias que são relembradas e reconsideradas à luz desta curva no rio da vida – que se coloca diante dela quase como um filme (ou sonho) (auto)biográfico – e de uma antecipação de futuros possíveis, essa mescla quase inverossímil do imaginário mais delirante e do contato nu e cru com a materialidade mais direta, talvez este seja o retrato mais potente do que se pode testemunhar de uma gravidez. Um filho concebido qual fosse uma personagem que se lê num texto de teatro, que aos poucos ganha materialidade, corpo, até ser lançado no mundo e começar sua viagem pessoal.

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Corta para a saída do Cine Reserva Cultural, na avenida Paulista, noite de sábado, 31 de outubro, após a sessão de Olmo e a Gaivota na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Impactado, dirijo-me de metrô à festa de lançamento do filme, numa casa perto do metrô Vila Madalena. Ali encontro, em carne e osso, Serge. Pergunto-lhe do bebê, e ele, com um sorriso orgulhoso, aponta para um garotinho de dois anos e meio, loiro como a mãe, que corre no gramado do jardim. E Olivia, também veio ao Brasil? Não, ela está trabalhando, tinha outra viagem marcada. Bom, agora é a vez dela, não é mesmo, e relembro a cena do filme em que Serge deixa Olivia sozinha no apartamento e viaja com a companhia para estrear a peça em Nova York. Olhando-me nos olhos, ele diz: “Eu não fui a Nova York.”

Olho para os lados para ter certeza de que ninguém nos filma, asseguro que estou enraizado num chão real sob meus pés e, celular em punho, procuro no site do Théâtre du Soleil algo sobre os voos dessa Gaivota.

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